dimarts, 28 de febrer de 2012

Entrevista a l'Eduard Márquez

Nascut a Barcelona (1960), és autor de llibres de poesia, narracions per a nens i novel·les. Escriu en català, i la seva última obra ha estat L’últim dia abans de demà (Empúries, febrer 2011). En l’entrevista aquí present es tracten temes com la narrativa, l’ofici de l’escriptor, la crisis i com afecta aquesta en el món editorial, i sobre la seva última novel·la.

En els últims anys s’ha anat perdent la concepció tradicional de la narrativa. Quina opinió et mereix aquest canvi?

Arriba el moment en que ja no se si la podríem diferenciar-la com un gènere aïllat de la resta. En els últims anys les fronteres entre els gèneres s'han anat diluint. Jo ja no sabria dir-te que és narrativa.

Ni el fet d'estar escrita en prosa obliga un text a ser “narratiu”?

A veure, si que la narrativa està escrita en prosa contràriament de que estar escrita en vers, però per exemple la poesia no és una qüestió de com es presenten els textos sinó del tractament del llenguatge. Per tant pot haver-hi narrativa aparentment molt poètica i amb un tractament del llenguatge que l'aproxima a la poesia.

És curiós, jo ja no sabria distingir-ho. Bé distingir-ho sí, el que no sabria és definir-ho tan clarament com m'ho explicaven a mi a l'escola. Jo penso que cada vegada és més difícil i crec que en el futur encara ho serà més.


Aparcant una miqueta el què és o el què ha deixat de ser la narrativa, parla’m de les decisions tècniques en la narrativa. Com afecta la tècnica en el contingut de la història?

Tot el que tens al teu abast de tipus tècnic està al servei de la història. I la gran dificultat a vegades està en trobar l'ajustament entre aquests dos aspectes. Quan tu estàs començant a treballar una novel•la, la novel•la aquella t'està dient el que necessita. La qüestió és trobar-ho. La qüestió és encaixar-ho. Quan jo treballo fins que no tot encaixa noto que no roda.


Què et fa saber que tot roda?

Refiant-me de la intuïció en un primer terme. Després, el que sempre faig és provar-ho. Si he de prendre una decisió de tipus tècnic, per exemple: escriure amb present o en passat un llibre, provo com queda en present (més immediat, més proper, col•loca la realitat a dos dits del nas del lector...) i com queda en passat. Després escullo. Així veig el què necessita el llibre, i al final comprovo si la meva intuïció es confirma.


En el teu cas escrius tant per nens com per adults. Hi ha diferencies entre escriure per nens i per adults?

Cap ni una. Pel que fa la part estrictament literària cap ni una. Crec que s'ha de ser absolutament igual de rigorós tant per a nens com per a adults. Intento treballar la sintaxis, la història, tot, amb el mateix rigor en que ho faria per a adults. I pel que fa la banda conceptual -del què es parla- crec que als nens se'ls hi pot parlar de tot. Senzillament s'ha d'anar en compte en com es planteja.


Se t’ha anomenat escriptor de “creació lenta”: no tardes menys de tres anys en enllestir una novel·la per a adults. Com funciona això de fer una novel·la?

El primer que intento definir -perquè em sembla molt important a l'hora d'escriure un llibre- és de què vull parlar. És la primera pregunta que normalment em faig. A partir d'aquell germen que tinc em plantejo què és el que vull transmetre al lector. Quan tinc molt clar el que vull transmetre al lector comença el procés de creació pròpiament literària.

A grans trets té un primera part de tipus tècnic: s'escull el narrador, el temps... Una segona part és la construcció de la història: a partir de la història que vull explicar, la desenvolupo. Normalment, per no dir sempre, de manera lineal. Jo intento saber què passarà en el meu llibre abans d'escriure'l. La història comença aquí, passa per tots aquests punts i arriba aquí. Jo necessito saber on vaig. Després ve una tercera part, un cop ser el què vull explicar, en la que em plantejo com ho explico. És a dir, com aquests esdeveniments que he decidit que formen el moll, la columna vertebral de la història, com els endreço, i com ho faig per guanyar en tensió narrativa. És el que s'anomena feina d'estructura, que ve a ser com reparteixo la història per que el lector es quedi més o menys atrapat en la història i la vulgui llegir.

L'altre gran pas seria l'escriptura pròpiament dita. Quan ja se perfectament el què vull explicar i com ho vull explicar ve el procés d'escriptura. I ja per acabar ve el procés de correcció.


No hi ha moments d’encallament, en els que la cosa no rutlla? 
A la que m'encallo ho deixo reposar i des de la distància trobo solucions que de l'altre manera no trobava.


Canviant de tema, ens podries explicar com ha afectat al món editorial la crisi econòmica actual?

A grans trets hi ha dos fronts: el primer, és que pugui haver-hi, degut a la famosa crisi, una incidència en la davallada de les vendes. I la gent, en un moment com aquest decideixi invertir menys en el seu oci perquè no té prou diners. Això és evident. I per altra banda en moments de crisi, determinats editors, redueixen la seva producció. Hi ha retallades de producció per gastar menys. Després ―i aquest és el segon front obert― el que hi ha és un procés d’abaratiment de processos. Hi ha editorials que em consta que han eliminat el procés de correcció per no haver de pagar el corrector. I tot això al final perjudica l'objecte final: els llibres.


Parlem de L’últim dia abans de demà. Com neix la novel·la?

La novel•la neix d'una situació real que em va passar fa cinc anys. Caminant pel carrer, en concret pel portal de l'Àngel, em vaig trobar un amic meu convertit en un sense sostre.


De què parla el llibre?

De que tendim a sentir-nos molt segurs, a pensar que mai ens passarà res a nosaltres, de que som invulnerables, en més on menys grau, i la vida està aquí per mostrar-nos de que som més vulnerables del que semblem. Les coses poden anar bé fins que deixen d'anar bé, i aquell dia la vida es complica i comença a anar de mal rotllo.


El per què del títol?
El títol neix de que jo se que he escrit un llibre dur. Però en certa manera també tenia molt clar que volia fer un llibre positiu, en el sentit de que és un llibre que dona la possibilitat de pensar que demà serà un altre dia. El llibre és l'últim dia d'una persona que demà pot començar a viure d'una altre manera. El llibre parla d'això i d'aquí ve el títol.

L'últim dia abans de demà
de l'Eduard Márquez
Data original de publicació: 2011
Editorial: Empúries

Publicat abans a Elixir de cicuta i retransmesa, via ràdio, al programa de La Terminal a Ràdio Desvern. Per escoltar-ne el podscat (nº46) prémer aquí.



dijous, 23 de febrer de 2012

Bogeries de Brooklyn, Paul Auster


Bogeries de Brooklyn (The Brooklyn Follies)
de Paul Auster
Traducció d'Albert Nolla
Data original de publicació: 2005
Editorial: La butxaca 


Que Diari d’hivern, la nova obra de Paul Auster, reprèn la idea del llibre que Nathan Glass, personatge central de la novel·la Bogeries de Brooklyn, escriu retirat a Brooklyn quan està a punt de morir, és una hipòtesis. Segur. Vaja, ús ho dic jo. Però com deia Ernesto Sabato “tots busquem el què no tenim”. I jo, ara, aquí, vull parlar de Bogeries de Brooklyn. El problema, allò que no tinc, allò que busco, és aquella presència, aquella frescor que tens el dia després en que t’acabes un llibre. Aquelles hores en les que segueixes llegint però en realitat no llegeixes, en que segueixes a dins del llibre però en realitat aquest ja s’ha acabat. Doncs bé, aquesta prolongació de Bogeries de Brooklyn dins la meva vida, ha baixat d’intensitat. I per què? Perquè entremig del final del llibre i ara, ha passat una cosa: ahir, Paul Auster, va venir a parlar a Barcelona, al CCCB, a presentar el seu nou llibre: Diari d’hivern. Després d’això, tot i ser llibres d’un mateix autor, les diferències entre els dos, les diferents atmosferes que plantegen, em van treure aquella frescor de la que parlava abans. Però jo, obstinat en parlar de Bogeries de Brooklyn, he buscat un lligam, he buscat allò que no tenia.

DIARI D’HIVERN, diu Auster, és un llibre introspectiu, una barreja de memòria i de records. Un llibre en el que repassa la seva vida, a vegades amb dolor, a vegades amb una melancòlica felicitat, des del seu cos. Des de l’hivern del seu cos. Agafant una referència inseparable, la matèria que el conforma, Paul Auster fa “una mena de fenomenologia del respirar”, un inventari de les ferides que arrossega, de les marques del recipient en el que ha viscut sempre. Un catàleg vital en forma de novel·la, il·lustrat des de les paraules. On les senyals del temps són les seves fonts d’inspiració. I a partir del temple del seu esperit li succeeixen aquelles coses que pensava que mai acabarien passant. “Et penses que no et passarà mai, que no et pot passar, que tu ets l’única persona del món a qui cap d’aquestes coses no passaran mai, i llavors , una per una, et comencen a passar totes, de la mateixa manera que passen a tothom” (Diari d’hivern, Paul Auster).

BOGERIES DE BROKLYN, en canvi, no són els records del cos el què narra. Són les vivències, les últimes, d’un cos desgastat, preparant-se pel final. Però d’altre banda el propi personatge, Nathan, decideix escriure les memòries d’aquest cos. Té un projecte paral·lel, un llibre que ell bateja amb el nom d’El llibre de les estupideses humanes. “El vaig anomenar El llibre de les estupideses humanes, i tenia la intenció d’explicar-hi amb el llenguatge més senzill i més clar possible tots els errors, totes les relliscades, totes les planxes, totes les ximpleries, totes les flaqueses i totes les beneiteries que havia comès durant el meu llarg i accidental pas per aquest món.” I és a partir d’aquesta novel·la enterrada dins la novel·la marc, d’on crec que Paul Auster extreu un punt de partida, una idea en la que aprofundir, per a desenvolupar Diari d’hivern. Però deixant de banda si això és o no és així, com he dit abans, necessitava connectar, d’alguna manera, encara que no fos real, Diari d’hivern, el record més recent, amb Bogeries de Brooklyn, el llibre del que aquí vull parlar.

Paradoxalment Nathan havia passat la seva vida treballant en una empresa d’assegurances de vida. Ja amb ironia se’ns presenta a Nathan. Personatge que té un càncer de pulmó, que s’està morint, i que no obstant, ha treballat com a assegurador de vides tota la seva vida. 
En aquest interval que encara el separa de la mort, Nathan, amb un estrany sentiment de solitud, quedarà seduït pels costums de la gent del barri de Brooklyn, allà on havia nascut i on fins a l’edat de seixanta anys, edat en la que ens trobem el personatge, no hi havia tornat. Tindrà temps per deixar-se seduir per cambrers i llibreters, per a tornar-se a enamorar, i sobretot, i per casualitat, per a conèixer el seu nebot, en Tom, el fill de la seva germana difunta. Amb en Tom, una persona culte, aprofitarà per a parlar de llibres i escriptors.

“−Així, has llegit Kafka.
 −Tot no. Les novel·les i potser deu o dotze relats. Ja fa molt temps, quan tenia la teva edat. Però el que passa amb Kafka és que et queda. Un cop has fullejat la seva obra, no l’oblides.
−¿Has llegit els diaris i les cartes?¿N’has llegit cap biografia?
−Ja em coneixes, Tom. No sóc gaire constant.
−Doncs és un llàstima. Com més saps de la seva vida, més interessant és la seva obra. Kafka no era només un gran escriptor, ¿saps?, sinó també un home excepcional. ¿Has sentit mai la història de la nina?” (Bogeries de Brooklyn, Paul Auster)
I amb el transcurs lent del temps que es consumeix al seu ritme, es trobaran a vegades per dinar i d’altres per sopar, parlaran de les seves vides i compartiran moments amb harmonia. Un, s’entregarà a la vida, al futur que li queda per endavant. L’altre, amb l’agre sabor del final, a l’últim acte. Però al final del trajecte, en l’últim punt que posa Auster, se’t queda un gust càlid malgrat les circumstàncies. I et deixes commoure per les glòries i les misèries de la vida ordinària. 

dilluns, 20 de febrer de 2012

El mite de Sísif, Albert Camus

    El mite de Sísif ( Le Mythe de Sisyphe)
d'Albert Camus
Traducció de Joan Fuster
Data original de publicació: 1942
Editorial: La butxaca



   Els déus havien condemnat Sísif a fer rodolar incessantment una roca fins al cim d’una muntanya des de la qual la pedra tornava a caure pel seu propi pes. Havien pensat, amb algun motiu, que no hi ha càstig més terrible que el treball inútil i sense esperança.
EL SUICIDI, per Camus, és un tema d’interès per a la filosofia. Per no dir el més important. Jutjar si la vida val o no la pena de ser viscuda és la pregunta inicial a partir de la qual arrenca tot l’assaig ulterior. Camus, davant del silenci del món i del vertigen del buit,  veu que la relació entre l’individu i el món és absurda, no té sentit, és impossible. D’aquest reconeixement relatiu a l’existència, d’aquesta revolta envers la seva pròpia consciència, neix la “sensibilitat absurda”. Cal entendre que Camus, per sobre de tot, vol comprendre, veure-hi clar, viure lúcidament, i això implica acceptar el silenci del món. Tenir clar que per molt que cridem a les muntanyes aquestes no respondran; només ressonarà l’eco. Qui viu així es priva del futur, del demà. L’home absurd, l’home que ha reconegut aquesta sensibilitat dins seu, es limita a viure intensament el present, sense esperar res. Amb la “sensibilitat absurda” com a punt de partida es disposa més d’un mateix. L’absurd, en altres paraules, com diu María Zárate, acreix la nostra llibertat d’acció i al mateix temps, anul·la tota via de llibertat eterna. L’home absurd vol viure i viure, sentir i sentir, experimentar i experimentar, però aquí. A la terra, en vida, amb el temps que li és concedit –sense separar-se’n. Fins que la mort, que fa de la condició absurda una condició tràgica, posi fi. Per tant, reconèixer la condició mortal de l’home, la no eternitat i la inexistència d’una vida posterior a la mort, l’obliga a viure intensament entre els homes, en la carn que li és concedida, amb el temps que l’hi és regalat. Cal que l’home absurd, aquest home que viu “el present i la successió dels presents davant d’una ànima incessantment conscient” −com Sísif, heroi mitològic i simbòlic, d’aquest rang d’homes− accepti el seu destí, el seu final tràgic. L’home absurd s’entrega a la pedra que carrega infinites vegades al cim de la muntanya, la seva pedra, sense esperança, sense voler res a canvi. Viu amb el temps, el seu temps. Sísif ha nascut de l’evidència que l’ha despertat: l’absurd. “El divorci entre l’esperit que desitja i el món que decep, la seva nostàlgia d’unitat, l’univers dispers i la contradicció que l’encadena”. Albert Camus el que està fent és baixar el reflex clàssic, abstracte, d’un univers superior, a la terra, entre els homes. “El cel de les formes es representa en la multitud de les imatges d’aquesta terra”. Ell ha acceptat, com Nietzsche, com Dostoievski, que no hi ha unitat, que “pensar no és unificar,  sinó fer familiar l’aparença sota el rostre d’un desconegut. Pensar és tornar a ensenyar-se a veure, dirigir la pròpia consciència, fer de cada imatge un lloc privilegiat”. Però d’unitat, res de res.

Camus veu una evidència, l’absurd, i intenta extreure’n les conseqüències.

DE LA LLIBERTAT també en parlarà Camus en El mite de Sísif. Ell compren que la concepció que tenia abans de fer el reconeixement de l’absurd, l’empresonava. “Les doctrines que m’ho expliquen tot m’afebleixen al mateix temps. M’alliberen del pes de la meva pròpia vida, i, tanmateix, cal que el porti jo sol.” Ell no vol saber si és o no és lliure, no li interessa aquest problema metafísic de la llibertat. L’home ha d’experimentar la seva pròpia llibertat. “Jo no puc comprendre el que seria una llibertat que em fos donada per un ser superior. He perdut el sentit de la jerarquia”. I es així, en aquest món nou que s’obre davant dels ulls de l’home absurd, on Camus veu que, esperant, creient inútilment que el món respondria als seus crits i que el buit l’acabaria omplint, no era realment lliure. “Per parlar clarament, en la mesura en què espero, en què em preocupo per una veritat que em sigui pròpia, per una manera de ser o de crear, en la mesura, finalment, en què ordeno la meva vida i provo amb això que admeto que té un sentit, em creo barreres entre les quals tanco la meva vida. Faig com tants funcionaris de l’esperit i del cor que no m’inspiren sinó aversió i que no fan altra cosa, ara me n’adono, sinó prendre’s seriosament la llibertat de l’home”. I això és el principi d’una alliberació. Camus, amb aquesta nova independència, pren consciència de la llibertat. Una llibertat amb “un termini, com tota llibertat d’acció”: la mort.

Però clar, com el mateix Camus reconeix, el que defineix en El mite de Sísif és una manera de pensar. Ara es tracta de viure.

SÍSIF és l’heroi absurd. I ja que no em vull esplaiar gaire més, ja que crec que les paraules de Camus parlen més que el que poden representar per a mi, acabo, feliçment, content, amb Sísif i com Camus el deixa al final del llibre:

“Tota la joia silenciosa de Sísif consisteix en això. El seu destí li pertany. La seva roca és la seva cosa. De la mateixa manera, l’home absurd, quan contempla el seu turment, fa callar tots els ídols. En l’univers sobtadament tornat al seu silenci, s’aixequen les mil petites veus meravellades de la terra. Crides inconscients i secretes, invitacions de tots els rostres són el revers necessari i el preu de la victòria. No hi ha sol sense ombra, i cal conèixer la nit. L’home absurd diu sí, i el seu esforç no tindrà final. Si hi ha un destí personal, no hi ha un destí superior, o, en tot cas, no n’hi ha sinó un, que ell considera fatal i menyspreable. D’altre banda, se sap amo dels seus dies. En  aquell instant subtil en què l’home es gira sobre la seva vida, Sísif, tornant a la roca, contempla aquesta sèries d’accions desvinculades que esdevé el seu destí, creat per ell, unit sota la mirada de la seva memòria i aviat segellat per la seva mort. Així, convençut de l’origen absolutament humà de tot el que és humà, cec que desitja veure i que sap que la nit no té final, està sempre en marxa. La roca continua rodolant.
Deixo a Sísif al capdavall de la muntanya. Sempre torna a trobar la seva càrrega. Però Sísif ensenya la fidelitat superior que nega als déus i aixeca les roques. També ell considera que tot està bé. Aquest univers sense amo per sempre més no li sembla estèril ni fútil. Cada un dels grans d’aquesta pedra, cada fragment mineral d’aquella muntanya plena de nit, forma per ell mateix un món. La mateixa lluita per aconseguir els cims basta per a omplir un cor d’home. Sísif, cal imaginar-lo feliç”.

dijous, 16 de febrer de 2012

Sobre la verdad y la mentira, Friederich Nietzsche



Sobre verdad y mentira en sentido extramoral 
( Über Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne )
de Friederich Nietzsche
Traducció de Teresa Orduña y Luis Ml. Valdés
Data original de publicació: 1873 (1903)
Editorial: Tecnos


Amb el fragment de ‹‹Sobre la verdad y la mentira en sentido extramoral›› el filòsof alemany (dic filòsof per fer-ho fàcil) dedica la primera de les dos seccions a fer una crítica al llenguatge i a la idea de veritat. I acaba tancant, amb el mateix ritme desenfrenat  −com una turmenta d’imatges, de metàfores, i de jocs de significat− fent una crítica a les cel·les de conceptes, on els humans guarden la veritat. I al fals ordre, a la falsa unitat, enmig d’un univers caòtic i inconnex, on només l’art, confonent-se amb un somni, arriba, de tant en tant, a desmuntar aquest mur de conceptes que l’aixafa.

Si començàvem dient que Nietzsche feia, inicialment, una crítica al llenguatge i a la idea de veritat, aquí en tenim un fragment que ho exemplifica:

“ […] En un estado inicial de las cosas el individuo, en la medida en que se quiere mantener frente a los demás individuos, utiliza el intelecto y la mayor parte de las veces solamente para fingir, pero, puesto que el hombre, tanto por necesidad como por hastío, desea existir en sociedad y gregariamente, precisa de un tratado de paz y, de acuerdo con ése, procura que, al menos, desaparezca de su mundo el más grande bellum omnium contra omnes. Este tratado de paz conlleva algo que promete ser el primer paso para la consecución de ese misterioso impulso hacia la verdad. En este mismo momento se fija lo que a partir de entonces ha de ser ‹‹verdad››, es decir, se ha inventado una designación de las cosas uniformemente válida y obligatoria, y el poder legislativo del lenguaje proporciona también las primeras leyes de verdad”
I ja cap al final, pujant de to, sospitant encara més, xoquem amb un fragment en el que crítica, entre d’altres coses, l’impuls a la metàfora i els teixits de conceptes que ordenen la vida dels homes −que alhora els fa homes. Però aquesta falsa il·lusió té una escapatòria de la fortalesa dels conceptes: el mite, i sobretot, l’art.

 [...] Ese impulso hacia la construcción de metáforas, ese impulso fundamental del hombre del que no se puede prescindir ni un solo instante, pues si así se hiciese se prescindiría del hombre mismo, no queda en verdad sujeto y apenas si domado por el hecho de que con sus evanescentes productos, los conceptos, resulta construido un nuevo mundo regular y rígido que le sirve de fortaleza. Busca un nuevo campo para su actividad y otro cauce y lo encuentra en el mito y, sobre todo, en el arte. Confunde sin cesar las rúbricas y las celdas de los conceptos introduciendo de esa manera nuevas extrapolaciones, metáforas y metonimias; continuamente muestra el afán de configurar el mundo existente del hombre despierto haciéndolo tan abigarradamente irregular, tan inconsecuente, tan inconexo, tan encantador y eternamente nuevo, como lo es el mundo de los sueños. En sí, ciertamente, el hombre despierto solamente adquiere conciencia de qué está despierto por medio del rígido y regular tejido de los conceptos y, justamente por eso, cuando en alguna ocasión un tejido de conceptos es desgarrado de repente por el arte llega a creer que sueña.”
Com deia Albert Camus en El Mite de Sísif‹‹en els grans sentiments, i en Nietzsche i en les imatges que crea per explicar-ho n’hi ha un exemple, amaguen una significació més àmplia del què tenen consciència de dir››.


dijous, 9 de febrer de 2012

El túnel, Ernesto Sabato


Analítico y cuestionándose hasta el último detalle, Ernesto Sábato nos presenta la historia de cómo Juan Pablo Castel asesinó a María Iribarne. En la novela, cargada de un detallismo obsesivo, nada es en vano y nada sobra sin segundas intenciones. Pablo Castel, pintor solitario, nos explica, con una estructura casi policial y con un punto de vista al estilo detectivesco, sus entramados mentales, sus preocupaciones y sus motivaciones, para finalmente, matar el único ser que entendía su pintura: María Iribarne.

Acompañado de altas dosis existencialistas, desguarnecido de palabras innecesarias, y con un punto, casi inasible, de ironía y de la crueldad que la acompaña, el autor logra desnudar algunas de las fingidas actitudes humanas. 
La soledad y la incomprensión son latentes a lo largo del texto. Y a pesar de que se nos presentan momentos con más luz que otros, aunque a veces parece divisarse en el fondo, tenuemente, una luz al final del túnel, no se logra iluminar si no un cuerpo flaco, desgastado, con los ojos hundidos, en medio de un taller, al frente de una tela, y con un pincel temblando intentando pintar. 

Entre medio de esta avalancha de imágenes y de pistas que se retoman, el amor que Castel creía sentir por María va degradándose lentamente, dando paso al dolor causado por la imposibilidad de unirse y a la frustración que esto conlleva. La vuelta a la soledad, a la incomprensión, al túnel, oscuro y solitario, se presenta más dolorosa que al principio.

El túnel busca ser un relato real, un conjunto de palabras, que buscan la verdad detrás del humo que envuelve las cosas, que trastorna, que hiere, que quema, y que deja ver, nuevamente, el caos que nos oprime des de dentro.

"[…] en todo caso había un solo túnel, oscuro y solitario: el mío, el túnel en que había transcurrido mi infancia, mi juventud, toda mi vida. Y en uno de esos trozos transparentes del muro de piedra yo había visto a esa muchacha y había creído ingenuamente que venía por otro túnel paralelo al mío, cuando en realidad pertenecía al ancho mundo, al mundo sin límites de los que no viven en túneles; y quizá se había acercado por curiosidad a una de mis extrañas ventanas y había entrevisto el espectáculo de mi insalvable soledad, o le había intrigado el lenguaje mudo, la clave de mi cuadro."
Y leyendo esta novela, uno se da cuenta que el detective y el asesino son la misma persona. Personajes encerrados en un mismo túnel.


 El túnel
de Ernesto Sabato
Data original de publicació: 1948
Editorial: Seix Barral

ENTREVISTA A ERNESTO SABATO, "A FONDO" (1977). Aquí


dimarts, 7 de febrer de 2012

Una dona difícil, John Irving

Una dona difícil (A widow for one year)
de John Irving
Traducció d'Ernest Riera
Data original de publicació: 1998
Editorial: Edicions 62


Una dona difícil és un tríptic de la vida de Ruth Cole. La novel·la es fragmenta temporalment en tres moments cronològics de la vida de Ruth i repassa, minuciosament, l’esdevenir de la seva persona. El personatge no mostra cohesió ni coherència. Contràriament, Ruth se’ns presenta com un personatge contradictori i enigmàtic. Però seria un error i una mentida dir que la novel·la només parla de Ruth. Seria una novel·la molt avorrida, no? La novel·la genera relacions entre personatges molt definits i psicològicament molt treballats. Aquests amb la seva particular manera de sofrir el món, i amb les diverses edats i moments vitals en que se’ns presenten, són utilitzats per Irving i donen al relat una frescor constant, variant ininterrompudament el punt de vista ja que cada personatge i cada moment en que el trobem determinen la seva manera de veure les coses. D’aquesta manera, amb la paciència que requereix treballar el llenguatge i modelar personatges, es podria dir que l’autor aprofita el personatge de Ruth Cole per envoltar-lo de situacions i d’atmosferes, de personatges i de sentiments, de records i de projeccions futures.

Una dona difícil és una novel·la d’escriptors, per a escriptors i per amants de l’ofici d’escriure. Es un apropament intel·ligent al món de les novel·les, al com s’incuben, a l’intima relació entre memòria i imaginació, i a la vida de l’escriptor/a. Per a mi, Una dona difícil ha estat més d’una novel·la i més d’una història. El pare de Ruth, per posar un exemple, és un escriptor famós, d’històries curtes per a nens. Aquestes històries són incloses dins del llibre i juguen, com una metàfora més, en el desenvolupament de l’argument principal. Arriben moments en els que es confonen els escrits dels protagonistes amb els escrits que escriuen els protagonista de l’escrit d’un dels personatges. Per no dir que es confonen amb l’argument principal de la novel·la en sí. Però aquests elements meta novel·lístics que es van infiltrant doten la història (principal) d’un sentit més ampli.

El fet que en la novel·la els protagonistes són o acaben essent escriptors (més bons o més dolents) se’ns porta –a nosaltres, els lectors− constantment a reflexions sobre l’escriptura. Es parla de la mirada narrativa. D’anar pel carrer com a narrador, observant amb delicadesa cada paraula que s’amaga darrera de les coses. “Volia absorbir una quantitat tan gran com fos possible dels detalls que constituïen aquell preciós xicot holandès”. Del jocs entre l’imaginació i la memòria, de l’incapacitat d’anar més enllà d’allò autobiogràfic, de l’escriptura com a redempció, de l’escriptura com a escapatòria, de la escriptura com a esperança. Cada personatge, cada escriptor i la seva intrínseca necessitat d’escriure, desenvolupen la seva manera d’escriure, els seus motius per escriure.

Perquè al final, com diu Todorov, el problema del realisme literari no es el de la veracitat, sinó el de la versemblança. Ha de semblar real, no té perquè ser-ho. En relació a això hi ha un moment en que Ruth, la protagonista, s’ho planteja:

“Les novel·les no eren discussions, ni debats; una història funcionava, o no funcionava, pels seus propis merits. ¿Quina importància tenia que aquell detall semblés real o imaginari? El més important era que el detall semblés real, i que fos absolutament el millor detall possible en aquelles circumstàncies.”
Juga amb els records, amb les fotografies i amb les imatges que arrosseguem els humans al llarg de la vida. De la superació d’aquetes imatges (si és possible) i del control que s’ha de tenir dels records i de la malenconia per poder viure el present i projectar el futur. La història gira entorn dels fantasmes dels dos germans morts de Ruth. La casa o ells vivien, les infinites fotografies d’ells que empaperen les parets, la tristor, l’abandó per la por a la responsabilitat d’estimar, el temps com a coixí, l’aïllament, el sofriment que causa l’impotència, els estats de malenconia permanent... Tot va passant, perquè el temps no s’atura mai, i tot va quedant al record, tot es va acumulant, i al final, acaben convivint juntament el record amb el present i el futur.

I en certa manera, Una dona difícil és un joc amb el pas del temps.  El temps canvia les coses, i no s’hi pot fer res. El record arriba un punt en que el temps el desgasta i el distorsiona a poc a poc. A partir de llavors, aquest record ingràvid, es pot modelar al gust de cadascú, a les necessitats de cadascú. I quan el record es converteix en aquest tros de fang humit −i això només passa amb temps, amb molt de temps a vegades− et pots imaginar el record i viure més tranquil. Però abans, tota persona que ha patit, com Ruth l’abandó d’una mare o la carrega de dos germans morts, o com Marion (mare de Ruth) la incapacitat d’acceptar la responsabilitat d’estimar a Ruth, aquests records, mentre siguin tendres, mentre encara es divisin dolorosos, s’han de dur sota control. I s’ha de ser molt radical, sinó, pot ser perillós. Perquè al cap i a la fi, Una dona difícil, és, novament, una mostra de la fragilitat dels homes i les dones. De la fragilitat del viure. Hi ha una fragment de James Salter, dins L’última nit, que parla d’aquest enderrocament que un dia o altre ens pots enganxar:

“Una cosa sí que havia constatat: fins a quin punt les persones podien ser a la vora del desastre, per més invulnerables que semblessin. Havia vist com se succeïen els esdeveniments, una desgràcia rere l’altra. Podia passar sense advertència prèvia. De vegades aconseguien salvar-se, però a partir de cert punt ja els era impossible. De tant en tant, es preguntava com seria en el seu cas: quan arribés la patacada i les bigues comencessin a cedir i a esberlar-se, què passaria?”
James Salter


Ja per acabar m’agradaria afegir dos fragments curts de la novel·la, que no desvetllen l’argument de la història, però que defineixen dos idees, no noves, però sí amb una visió particular: la de John Irving en Una dona difícil:

“Van estar-se ajaguts mirant-se als ulls durant una estona que a Eddie li va semblar entrena; o si més no, hauria desitjat que no tingués final. Tota la seva vida, conservaria aquell moment com a exemple de què era l’amor. No era voler més, ni era esperar que la gent excedís el que ja havia assolit; era, senzillament, sentir-se complet. Ningú no podia merèixer sentir-se millor.”
“−Provo de veure la dona sencera−va dir Eddie a Hannah−. És clar que m’adono que és vella, però hi ha fotografies... o l’equivalent mental de les fotografies, que poden abastar la vida de qualsevol persona. Una vida sencera, vull dir. Me la puc imaginar quan era molt més jove que jo... perquè sempre hi ha gestos i expressions que són permanents, que no tenen edat. Una dona vella no es veu sempre vella, a ella mateixa, i jo tampoc. Provo de veure en ella la seva vida sencera. És tan commovedor, la vida sencera d’una persona.”