dilluns, 29 d’octubre de 2012

Jean-Paul Sartre o cómo convertirse en palabras

El azar me había hecho hombre, la generosidad me haría libro; podría poner mi parloteo, mi conciencia, con letras de bronce, sustituir los ruidos de mi vida por inscripciones imborrables, mi carne por un estilo, las muelles espirales del tiempo por la eternidad, aparecerme al Espíritu Santo como un precipitado del lenguaje, volverme una obsesión para la especie y ser otro finalmente, ser otro distinto de mí, otro distinto de los otros, otro distinto de todo.
Yo: veinticinco tomos, dieciocho mil páginas de texto, trescientos grabados y entre ellos el retrato del autor. Mis huesos son de cuero y de cartón, mi carne apergaminada huele a cola y a moho, me contoneo muy a gusto a través de sesenta kilos de papel. Renazco, por fin me vuelvo todo un hombre, pensante, hablante, cantante, estruendoso, que se afirma con la inercia perentoria de la materia. Me toman, me abren, me extienden en la mesa, me alisan con la palma de la mano y a veces me hacen crujir. Yo dejo que lo hagan y de pronto fulguro, deslumbro, me impongo a distancia, mis poderes atraviesan el espacio y el tiempo, fulminan a los malos, protegen a los buenos. No puede olvidarme nadie ni dejar de mencionarme; soy un gran fetiche, manejable y terrible. Mi conciencia está hecha migas; mejor. Me han tomado a su cargo otras conciencias. Se me lee, salto a la vista; se me habla, estoy en todas las bocas, soy lengua universal y singular; me vuelvo curiosidad que progresa en millones de miradas; para el que sabe amar, soy su inquietud más íntima, pero, si me quiere tocar, me borro y desaparezco; no existo en ninguna parte, ¡soy, por fin!, estoy en todas partes; como parásito de la humanidad, mis beneficios la corroen y la obligan sin cesar a que resucite mi ausencia. 
Las palabras, Jean-Paul Sartre 

diumenge, 28 d’octubre de 2012

Josep Pla i la gran il·lusió

És incomptable el nombre de persones que es pensen que no han de morir mai, que estan absolutament segures ─en virtut de la seguretat inconscient, que és la més forta─ de restar sempre en aquesta terra. Gairebé tothom, potser tothom. L’home no està construït per pensar en la mort. No solament no pensa que ha de morir, sinó que ─si per atzar hi pensa─ ho troba inconcebible.
Cada dia passa per davant dels nostres ulls un o altre enterrament. Ho trobem natural. És a dir: trobem natural que els altres es morin; absurd que personalment la mort ens colpeixi. En virtut d’aquest curiós fenomen defensiu, la capacitat racional de l’home es troba permanentment minimitzada per aquesta amnèsia. Viure implica una capacitat racional limitada, incompleta. Així, la raó humana, abstreta de la presència de la mort, esdevé el que és exactament: un pur joc pedantesc. En tot allò, en canvi, que és inaccessible la projecció de la mort ─en el sistema de les constatacions de la matemàtica, per exemple─, la raó hi fa un gran paper i les construccions semblen marmòries i definitives [...]
La creença individual en la permanència física en aquesta terra és el motor de les accions dels homes i de les dones. La possibilitat que aquestes accions acabin en fracàs o acabin en èxit a penes es planteja. El nostre organisme viu encegat per la il·lusió de la permanència física. El que els observadors i naturalistes presenten com a mòbils de les accions humanes ─els diners, la sensualitat, el ventre─ són les formes externes d’una vanitat més profunda: de la il·lusió de romandre [...]
Ara bé: sense la creença que no morirem mai, què hi hauria en aquest món? Hi hauria una vida àtona, passiva, incerta. En virtut d’aquesta il·lusió, l’home empren les més grans absurditats, les més enormes i doloroses empreses. Altres, els avariciosos, per exemple, fan una vida de gos, pensant que viuran sempre. Sigui com sigui, aquest miratge és enormement positiu. El fet que l’home pugui aplicar el càlcul a moltes de les seves accions superficials i no el pugui aplicar a les seves profundes follies és, des del punt de vista general, un gran bé.
Quan les facultats literàries creadores se li enfosquiren, Tolstoi escriví el ‹‹Diari››, que és un document elaborat amb l’obsessió de la presència de la mort. Ell solia, sembla, escriure de nit. Després d’haver anotat el que la jornada li havia donat de sí, l’escriptor trencava el seu escrit escrivint la dat a de l’endemà seguida de les tres inicials que en rus corresponen a les tres lletres: s. d. v., o sigui: si demà visc. No seré pas jo, després del que acabo d’escriure, que trobi aquesta obsessió incomprensible. L’únic que dic és que és una obsessió inútil, insuportable, horrible. 

El quadern gris, Josep Pla

dissabte, 27 d’octubre de 2012

Thomas Mann y el tiempo (II)

¿Puede narrarse el tiempo, el tiempo en sí mismo, por sí mismo y como tal? No, eso sería en verdad una empresa absurda. Una narración en la que se dijera: ‹‹El tiempo transcurría, se esfumaba, el tiempo fluía›› y así sucesivamente… Ningún hombre en su sano juicio consideraría algo así como un relato. Sería, poco más o menos, como si se pretendiese mantener febrilmente una única nota, o un único acorde durante una hora y eso se hiciera pasar por música. La narración se parece a la música en que se desarrolla en el tiempo, ‹‹llena el tiempo de elementos con sentido››, lo ‹‹subdivide›› y con ello crea la sensación de que ‹‹pasa algo››, por citar, con la piedad melancólica que se concede a las palabras de los difuntos, las expresiones que solía utilizar el buen Joachim: palabras que se llevo el tiempo hace ya mucho… de hecho, no sabemos si el lector es claramente consciente del tiempo a que se remontan. El tiempo es el elemento de la narración, como también es el elemento de la vida; está indisolublemente unido a ella, como a los cuerpos en el espacio. El tiempo es también un elemento de la música, que como tal mide y estructura el tiempo, lo convierte en algo precioso que se nos hace muy breve, en lo que, como ya se ha dicho, se asemeja a la narración, que igualmente (y a diferencia de la obra plástica, que se hace patente de una manera inmediata y sólo está unida al tiempo en tanto que es un cuerpo) no es más que una sucesión de elementos en el tiempo, pues es imposible presentarla de otro modo que no sea en forma de desarrollo y necesita recurrir al tiempo, incluso que intentase estar completa y cerrada en cada instante.
Estas son cosas evidentes. Pero no es menos obvio que existe una diferencia entre la narración y la música. El elemento temporal de la música no es más que un fragmento del tiempo humano y terrenal en el que ésta se vierte para exaltar y ennoblecer al hombre hasta un punto indescriptible. Por el contrario, la narración comprende dos tipos diferentes de tiempo. En primer lugar, su propio tiempo, el tiempo musical y real que determina su desarrollo y su existencia; en segundo, el tiempo de su contenido, que se presenta siempre en perspectiva, pudiendo ser la perspectiva tan sumamente distinta en cada caso que el tiempo imaginario de la narración puede desde coincidir por completo con su tiempo musical hasta estar a años luz de distancia el uno del otro.

La montaña mágica, Thomas Mann 

dimecres, 24 d’octubre de 2012

Thomas Mann y el tiempo (I)

¡Oh, mar! Estamos lejos de ti mientras narramos, pero te dedicamos nuestros pensamientos y nuestro amor al evocarte y en voz alta para que estés presente en nuestra historia, como lo has estado siempre y como lo estarás siempre, en secreto. ¡Desierto arrullado por el mar, bajo el gris pálido del cielo, lleno de áspera humedad, cuyo sabor a sal perdura en nuestros labios! Caminamos sobre un suelo que se hunde ligeramente, salpicado de algas y pequeñas conchas, los oídos ensordecidos por el viento, ese viento grandioso, generoso y suave que recorre el espacio libremente, sin trabas ni rodeos, y que aturde dulcemente nuestra mente; caminamos, caminamos y vemos lenguas de espuma del mar que avanzan y se retiran de nuevo y nos mojan los pies. El oleaje hierve, luminoso y brusco, las olas se atropellan entre murmullos al romper en la orilla, aquí y allá y en los bancos de arena de alta mar; y ese fragor del mar confuso y cadencioso y omnipresente cierra nuestros oídos a cualquier voz que venga de este mundo. Profunda satisfacción… Olvido consciente… ¡Cerremos los ojos al abrigo de la eternidad! No, ¡mira! Allá lejos, en la lontananza verde grisácea salpicada de espuma que pierde en el horizonte haciéndose cada vez más pequeña se divisa una vela… ¿Allá lejos? ¿Qué significa ‹‹allá lejos››? ¿Cómo de lejos? ¿Cómo de cerca? No lo sabes. El vértigo te impide juzgarlo. Para decir a qué distancia está ese barco de la orilla tendrías que saber cuál es su tamaño. ¿Es pequeño y está cerca o es grande y está lejos? Nuestra mirada se pierde en la incertidumbre, pues no tenemos órganos ni sentidos que nos proporcionen referencias sobre el espacio… Caminamos, caminamos. ¿Desde cuándo? ¿Hasta dónde? ¿Qué sabemos? Nada cambia  nuestro paso; el ‹‹allá lejos›› es igual que el ‹‹aquí››; ‹‹ahora›› igual que ‹‹antes›› y que ‹‹después››, el tiempo se ahoga en la monotonía infinita del espacio, el movimiento de un punto al otro ya no es movimiento… y donde no hay movimiento no hay tiempo. 

La montaña mágica, Thomas Mann

dimecres, 17 d’octubre de 2012

El guardián entre el centeno, J.D. Salinger

The Catcher in the Rye 
(El guardián entre el centeno)
de J. D. Salinger
Traducción de: Carmen Criado
Fecha original de publicación: 1951
Editorial: Alianza Ed.

No sé si Holden Caulfield, el joven protagonista de esta novela, tenía un manual titulado Crítica a la pedantería pura. No lo sé. Vaya, lo dudo. Pero capítulo a capítulo desenmascara, con la gracia que le caracteriza, esta enfermedad humana que hace años vemos, oímos y sufrimos.  Allí van algunos dardos de este manual imaginario:

1.   PARA UN SECTOR DEL PÚBLICO DE TEATRO 

‹‹ Al final del primer acto salimos con todos los cretinos del público a fumar un cigarrillo. ¡Vaya colección! En mi vida había visto tanto farsante junto, todos fumando como cosacos y comentando la obra en voz muy alta para que los que estaban a su alrededor se dieran cuenta de lo listos que eran. ››
2.   PARA ALGÚN ESPECTADOR CONCRETO DE ESTE SECTOR DEL PÚBLICO DE TEATRO

‹‹ Era uno de esos tíos que para perorar necesita unos cuantos metros cuadrados. Dio un paso hacia atrás y aterrizó en el pie de una señora que tenía a su espalda. Probablemente le rompió hasta el último dedo que tenía en el cuerpo. Dijo que la comedia en sí no era una obra maestra, pero que los Lunt eran unos perfectos ángeles. ¡Ángeles! ¿No te fastidia? Luego se pusieron a hablar de gente que conocían. La conversación más falsa que he oído en mi vida. Los dos pensaban en algún sitio a la mayor velocidad posible y cuando se les ocurría el nombre de alguien que vivía allí, lo soltaban. Cuando volvimos a sentarnos en nuestras butacas tenía unas náuseas horrorosas. De verdad. En el segundo entreacto continuaron la conversación. Siguieron pensando en más sitios y en más nombres. Lo peor era que aquel imbécil tenía una de esas voces típicas de la Universidad del Este, como muy cansada, muy snob. Parecía una chica. Al muy cabrón le importaba un rábano que Sally fuera mi pareja. Cuando acabó la función creí que iba a meterse con nosotros en el taxi porque nos acompaño como dos manzanas, pero por suerte dijo que había quedado con unos amigos para ir a tomar unas copas. Me los imaginé a todos sentados en un bar con sus chalecos de cuadros hablando de teatro, libros y mujeres con esa voz snob que sacan. Me revientan esos tipos. ››
Pero aparte de hacer de la desesperación la cuna del humor afilado de Holden, Salinger nos lo presenta como un joven rebelde y a la vez sensible; su visión de la vida es más profunda de lo que parece. El humor es el escudo, el antídoto. Pero la enfermedad está. La realidad no cambia. Y Caulfield y su creador lo saben. Por eso se burlan, lanzando un dardo tras otro, en las brechas que cuelgan del maquillaje que lo envuelve todo. Para mí, El guardián entre el centeno, se ha convertido en algo similar a un grito. Un grito, aunque apagado, a favor de las libertades juveniles que, con los años, son segadas, como a un árbol al que cortan las raíces que se  alejan de su parcela.

‹‹ Muchas veces me imagino que hay un montón de niños jugando en un campo de centeno. Miles de niños. Y están solos, quiero decir que no hay nadie mayor vigilándolos. Sólo yo. Estoy al borde de un precipicio y mi trabajo consiste en evitar que los niños caigan a él. En cuanto empiezan a correr sin mirar adónde van, yo salgo de donde esté y los cojo. Eso es lo que me gustaría hacer todo el tiempo ››, dice Caulfield. Que queden personas, pues, con esta vela oscilante en sus palabras, esperando encima de un abismo y aguardando para evitar las posibles caídas de los transeúntes que pasean por campos de centeno, es, y seguirá siendo, poesía. Pero por encima de todo, una necesidad.

Se trata de un hermoso intercambio que no tiene nada que ver con la educación. Es historia. Es poesía.

1Q84: Sota la pell de la memòria


La pell és l’òrgan que actua com a barrera protectora del cos. Protegeix l’organisme i l’aïlla del medi que l’envolta. El seu gruix varia entre dos i quatre mil·límetres. I el seu pes ronda els cinc quilos. Quan la pell es trenca surt sang. Tots els glòbuls vermells acudeixen a la ferida i lluiten, desesperadament, per suturar-la. Al cap d’uns dies la sang es converteix en crosta. I amb el temps la crosta es converteix en una taca enmig de la pell que la rodeja. Això,ja no canvia mai. Al cap dels anys continua allà. Formant part de la pell.

Amb la fina capa que cobreix la memòria es repeteix el mateix procés. L’únic que canvia és que la crosta, després que la sang hagi suturat, desapareix. Ningú no hi pot veure cap taca. Només queda el record. I només queda per a qui l’ha patit, sota la pell de la seva memòria.

A 1Q84, Murakami ens presenta, novament, personatges ferits. Aquest cop, però ─a diferència de Tòquio Blues o Kafka a la platja─, exposa el tema de les sectes. Sectes que intenten extreure dels caps de les persones els circuits que els deixen pensar per elles mateixes; ferint, irreparablement, les seves vides.

Aomame és, juntament amb Tengo, el personatge principal de 1Q84. Ella és filla dels membres d’una comunitat religiosa, de la qual no la deixen sortir. Cada diumenge hi ha d’anar. Amb la seva mare i sense cap amic. La seva infantesa està esquinçada pel fanatisme d’aquest grup tancat i, quan n’intenta sortir i ho aconsegueix, l’organisme es clou hermèticament com una petxina, deixant-la abocada al món, indefensa i perduda. Amb una mare que no li dirigeix més la paraula i en un terra que desapareix sota els seus peus. Aquesta és la ferida que Aomame arrossegarà durant molt temps. Ells, els habitants de la petxina, podran desentendre-se’n, però ella, víctima desterrada, no ho podrà oblidar mai. ‹‹Els perpetradors poden racionalitzar els seus actes adduint qualsevol motiu que els convingui i oblidar-se’n després. Poden apartar la vista d’allò que no volen veure. Però les víctimes no poden oblidar. No poden mirar cap a una altra banda. La memòria es transmet de pares a fills. El món, Aomame, és una lluita eterna entre una memòria i una memòria oposada››.

Així, sense més alternatives, els personatges de les novel·les del japonès, i Aomame a 1Q84, s’amaguen del món. En un racó perdut, en una habitació fosca i solitària. El món els fa mal. Busquen una lluna paral·lela, més petita i d’un color distorsionat; un lloc a part, una metàfora que els tranquil·litzi. No pretenen gaire més. Així, tot va bé. Les nits els abracen. I es desperten quan el cor de la civilització batega silenciós. Així, la memòria no els molesta. Així, la memòria no els fa mal. Així, encara que sigui dins dels llibres, poden viure tranquils. 

Murakami, que no s’allunya gaire de la tragèdia grega, llença quasi sempre una pedra al llac de la memòria d’un personatge i deixa que les esferes que es desprenen en impactar amb l’aigua, rebotin en la seva vida. De vegades no narra aquesta hamartia (error tràgic). Es limita a exposar les hamartemas (conseqüències de l’hamartia), i a deixar que la vida del personatge avanci. Aquest és el cas d’Aomame.  

No és que hi hagi persones ferides i d’altres que no ho estan. No cal haver estat víctima directa en el passat. De vegades només cal escoltar el silenci del món i  veure, que, per més que cridis a l’univers, només retornarà l’eco.

Clark, Guim Tió
Per això Murakami crea 1Q84: un món amb dues llunes, un món a part que només veuen alguns. Un món que, sense ser-ho, és el Tòquio de l’any 1984. I aprofita la vigorosa metàfora dels dos móns paral·lels per qüestionar la realitat, el temps i, en definitiva, l’estranyesa de tot plegat. Recorrent a la seva estimadíssima ficció ─que és el seu propi món paral·lel, el seu 1Q84─, acaba arrossegant personatges i lectors cap a un llac on l’aigua està tranquil·la; on les onades són suaus ─sense deixar de ser onades─, i on tots els navegants són deixebles d’una violència invisible. 



[Publicat a la revista Hac d'hac, nº7]
[Il·lustració: Clark, de Guim Tió; per veure bloc, aquí]