Llibertat?

No precisamente como gotas de agua, a pesar de que el agua, es verdad, puede agujerear el más duro granito; más bien como gotas de lacre fundido, gotas que se adhieren, que se incrustan, que se incorporan a aquello sobre lo que caen, hasta que, finalmente, la roca se convierte en un solo bloque escarlata.

─Hasta que al fin la mente del niño se transforma en esas sugestiones, y la suma de estas sugestiones es la mente del niño. Y no sólo la mente del niño sino también la del adulto a lo largo de toda su vida. La mente que juzga, que desea, que decide… formada por estas sugestiones. ¡Y estas sugestiones son nuestras sugestiones! ─casi grito el director exaltado─. ¡Sugestiones del estado! ─Descargó un puñetazo encima de una mesa─. De ahí se sigue que…

Un rumor lo indujo a volverse.

─ ¡Oh, Ford! ─exclamó, en otro tono─. He despertado a los niños.

Un mundo feliz, Aldous Huxley 

Metropolis, Fritz Lang i Thea Von Harbou

Tiempos Modernos, Charles Chaplin

Entrevista, Jean-Paul Sartre

El hombre, tal como lo concibe el existencialista, si no es definible, es porque empieza por no ser nada. Sólo será después, y será tal como se haya hecho. Así, pues, no hay naturaleza humana, porque no hay Dios para concebirla. El hombre es el único que no sólo es tal como él se concibe, sino tal como él se quiere, y como se concibe después de la existencia, como se quiere después de este impulso hacia la existencia; el hombre no es otra cosa que lo que él se hace. …éste es el primer principio del existencialismo. Es también lo que se llama la subjetividad, que se nos echa en cara bajo ese nombre. Pero ¿qué queremos decir con  esto sino que el hombre tiene una dignidad mayor que la piedra o la mesa? Pues queremos decir que el hombre empieza por existir, es decir, que empieza por ser  algo que se lanza hacia un porvenir, y que es consciente de proyectarse hacia el porvenir. El hombre es ante todo un proyecto que se vive subjetivamente, en lugar de ser un musgo, una podredumbre o una coliflor; nada existe previamente a este proyecto; nada hay en el cielo inteligible, y el hombre será, ante todo, lo que habrá proyectado ser.

El existencialismo es un humanismo, Jean-Paul Sartre

Quatre peces teatrals, Anton P. Txèkhov

Quatre peces teatrals

de Anton P. Txèkhov

Traducció de Nina Avrova i Joan Casas

Data original de publicació: 1986-1904

Editorial: labutxaca

INTRODUCCIÓ. Si se m’encomanes la tasca de definir la dramatúrgia de Txèkhov en un fragment de la seva obra, escolliria aquest. Sorin i Trèplev, els dos personatges de La gavina que duen a terme el diàleg, estan a punt de veure una obra de teatre. És l’instant abans de començar. Silenci. Tensió.

SORIN D’aquí a dos-cents mil anys no hi haurà res de res

TRÈPLEV Molt bé, doncs que ens mostrin aquest no-res.

Això, per mi, i generalitzant molt, moltíssim, massa, és Txèkhov. Un teatre senzill, amb un llenguatge net, àgil, afilat. Carregat de personatges que xoquen amb la buidor del món i l’angoixa que els produeix plantejar el per què de l’existència. Obres banyades, totes elles, amb el pas del temps, amb com afrontar la vida i amb la lúgubre pregunta de com s’ha de viure. Tots els personatges, amb les seves maneres de veure el món i d’entendre l’existència, formen l’Univers de Txèkhov. Allà, dos i dos no són quatre. I un personatge no és només un personatges. Allà, tots els personatges fan un home fet de tots els homes. L’obra, la grandesa de Txèkhov, no és mostra el regust de vida passada, de vida perduda, com el que té l’oncle Vània, ni l’esperança lluminosa ni la fe encesa de Sònia, per exemple, no. El tema de Txhèkov és la vida dels homes, i per això, enfrontant homes amb homes ─de totes les edats, de tots els sexes, amb els passats més diversos─ aconsegueix un retrat ampli, saborós, intens, però amb un regust amarg: el de la vida.

MÉS ENLLÀ DE LA CAIXA ESCÈNICA. En el teatre de Txèkhov trobem el conflicte entre la vida provinciana ─el poble─ i la vida urbana ─la ciutat. Els personatges estan atrapats al camp i somnien amb la ciutat. I és que més enllà de l’espai concret ─jardins, menjadors, habitacions...─ on es desenvolupen els esdeveniments, les relacions entre personatges, hi ha l’espai global, l’extern, el marc, que podria no veure’s, però que traspua. I aquest, també condiciona i es fa present. En La gavina, Sorin, un home gran, lamenta haver de viure al camp, igual que la Irina o la Olga, a les Les tres germanes. Somnien i és lamenten de seguir vivint al camp. Veure com passa el temps, com es consumeix la vida, els dies, i seguir esperant, sense estar a gust, que els somnis (Moscou, Petersburg) es realitzin. En aquest conflicte que planteja Txèkhov hi ha, per una banda, el qüestionament constant de la llibertat de l’home: l’home que, condicionat pel treball, la feina, els llaços familiars... no és lliure: si no treballa no té diners, i si no té diners no pot decidir què fer: està condicionat per la seva absència. Tampoc, si treballa,  disposa de temps net. I si té temps, encara que sigui poc, és després d’entregar vuit hores a una feina no creativa, sense poesia, i quan acaba està cansat, llanguit, buit, i pensa més en dormir que no pas en viure. Per altra banda, el camp ─allunyat del bullici, del moviment, de les grans masses─ fa més pesat el pes de la vida. La soledat enfronta l’home amb la seva consciència. La fama, la vanitat, i tots aquests artefactes per fugir de la por a morir, sense haver estat ningú, sense haver fet allò que s’hauria volgut ser, s’esvaeix. No pal·lia el sofriment de l’anar descobrint, amb els anys, que el temps passa i que la vida, rere cada segon, també se’n va. Tot això, aquesta càrrega feixuga, es multiplica en el món rural en que Txèkhov ambienta les obres: en la soledat dels boscos i en el silenci dels camps. Aquest espai no urbà es converteix en una caixa de ressonància d’aquestes consciències enterrades, d’aquestes pors incòmodes, que mostra als espectadors i que, d’alguna manera, vol que es plantegin ells també. Verxinin, personatge de Les tres germanes, diu, quan parlen d’anar a viure a Moscou:

VERXININ Fa un parell de dies llegia el dietari que un ministre francès va escriure a la presó. Amb quina emoció, amb quin èxtasi fa referència als ocells que veu per la finestra de la cel·la, i dels quals abans, quan era ministre, no feia ni cas. Segurament ara, que l’han deixat ser lliure, no en torna a fer cabal, igual que abans. De la mateixa manera vostè no veurà Moscou quan hi visqui. Per a nosaltres no hi ha felicitat ni n’hi pot haver. Nosaltres només la desitgem. 

D’altra banda, en relació a l’espai escènic en Txèkhov, Joan Casas diu que el lector ha d’estar molt atent a allò que podríem anomenar ‹‹la banda sonora dels textos››, ja que allà hi ha ‹‹tota aquella acumulació de detalls que aspiren a mostrar que hi ha vida més enllà dels límits estrictes de la caixa escènica. Més que això: que és més allà, més enllà d’aquests límits, on la vida continua.››

PERSONATGES QUE ES PREGUNTEN COM S’HA DE VIURE. ‹‹Has de viure, tan si vols com si no vols...›› diu Sorin a La gavina. I és cert. Reconeixent, com ho fa Hamlet en el seu soliloqui de ‹‹ser o no ser››, que la mort espanta, que allò desconegut turmenta fins que no ho tastes, llavors, si et negués el suïcidi, s’ha de viure. Patint, dubtant, sofrint el pas del temps, la transició lenta de la joventut a la vellesa,  però sense oblidar assaborir aquells instants de glòria que s’amaguen en els dies, en els detalls més inesperats. Cada obra, cada tros de temps i d’espai que ens mostra Txèkhov, i en els que s’entrelliguen vides diverses, pors i passats diferents, cadascun dels personatges, dialogant, exterioritzant la seva vida soterrada, acaronen, sense escapar mai de la incertesa, sense arribar mai a cap mètode universal, la qüestió de com s’ha de viure i quin sentit té l’existència.

L’OBLIT I EL PES DEL PASSAT. LA JOVENTUT I LA BELLESA. EL QUE S’HA VISCUT I EL QUE S’HAURIA POGUT VIURE. Aquests són temes duals que s’encaren en l’obra de Txèkhov. Hi ha personatges que volen oblidar però que el passat els persegueix. És el cas de Serebriakov de L’oncle Vània, que fuig, fuig i mai està bé allà on està. Les ombres de la vida passada li embruten l’esquena, i prefereix fugir i no estar enlloc. No enfrontar-se, no girar-se i contemplar les ombres que, segurament, el deixarien immòbil, quiet, paralitzat, incapaç de seguir vivint. El tema de la vellesa i la joventut l’il·lustren de manera excelsa Arkadina i Trèplev. Mare i fill. Arkadina, que ja té un nom que parodia el mite d’Arcàdia (aquell estat ideal), és una dona, una antiga actriu que no accepta la seva vellesa. Només pensa en la fama perduda, la glòria oblidada que encara creu viure. I no. Una mica com la meravellosa metàfora que fa Billy Wilder a Sunset Boulevard, de la vellesa, de la fama, de la difícil acceptació del pas del temps, del imparable caminar de la vida. Aquest és el cas d’Arkadina: una dona que va ser actriu, que va obtenir la fama, però que no accepta el pas del temps. Trèplev, en canvi, és jove, ambiciós. Vol ser escriptor, però al final, la frustració de la mare i del seu nou marit (un escriptor que no suporta a Trèplev), incapassos d’acceptar que s’han fet vells i que la mort els ronda, l’acaben aixafant. Com una flor que intenta néixer però que la sola dels seus pares, lleugerament aixecada damunt del seu cap, no la deixa créixer. I de tant viure en la ombra, acaba morint. I recorrent, també, en Txèkhov, la sensació que una altre vida hauria estat millor i els hauria fet més feliços. Voinitzki (l’oncle Vània) o exemplifica. Un home que es fa gran, que no pot aturar l’avenç del temps ni de la vida, i, el que més mal li fa, el que més l’opressiona, és saber que no pot tornar enrere: veure que l’únic que horitzó és la mort, i que allò que no ha viscut, allò que no ha fet, segurament no ho farà mai.

VOINITZKI Una vida malmesa! Jo tinc talent, sóc intel·ligent, tinc talent... Si hagués viscut tal com em pertoca, hauria pogut sortir de mi un Shopenhauer, un Dostoievski... M’he deixat perdre! M’estic tornant boig... Mare, estic desesperat! Mare meva!

L’HOME DE LA HISTÒRIA. Txèkhov no és negre. ‹‹Una petita brisa››, diu Casas, ‹‹arrissa la superfície de l’aigua i la fa opaca; un reflex de sol, multiplicat en milers d’espurnes mòbils, encega la mirada, i l’amable tebior esdevé la porta del misteri››. Txèkhov és tebi. Traspassa la vida dels miratges i de les aparences i es trasllada a la vida de veritat. Això espanta: com a espectador t’enfronta amb la consciència que tens de la teva vida, i t’obliga a sincerar-te, a polir-te. Però per altra banda, no tot és escepticisme davant la vida. Hi ha llum. Hi ha esperança. Txèkhov entén l’home com una part del procés històric, com un element orgànic que forma part d’un gran sistema: l’especia humana i la seva evolució a través del temps i de l’espai. Això redueix l’home a molt poca cosa, però també el fa partícip d’una cosa sincera, que sent, i que, fins i tot en alguns casos, el salva. És el cas del metge de L’oncle Vània: l’Astròv. Txèkhov, a part d’escriptor, va ésser metge, i aquest personatge en les seves obres és recurrent. I no és altruista la professió d’un metge? Curar per curar, per amor a l’home? Doncs aquesta mescla, aquesta fusió entre home culte i home altruista, meitat escriptor meitat metge, es fonen en la figura d’Astròv. Un home que no només veu el seu temps ni la seva felicitat, sinó que concep el seu temps com una diminuta part de la història, i com una possible causa d’un món millor.

ASTRÒV [...] Quan passo pel davant dels boscos pagesos que he salvat de la tala, o bé quan sento el fregadís del meu bosc novell, que vaig plantar amb les meves mans, em faig la idea que el clima està una mica en poder meu, i que, si d’aquí a un mil·lenni l’home arriba a ser feliç, d’això en tindre una mica de mèrit. Quan planto un arbrissó, i veig després com verdeja i s’inclina sota el vent, la meva ànima s’omple d’orgull i jo...

Kundera, Kafka y la novela

Hay que comprender lo que es la novela. Un historiador relata acontecimientos que han tenido lugar. Por el contrario, el crimen de Raskolnikov jamás ha visto la luz del día. La novela no examina la realidad, sino la existencia. Y la existencia no es lo que ya ha ocurrido, la existencia es el campo de las posibilidades humanas, todo lo que el hombre puede llegar a ser, todo aquello de lo que es capaz. Los novelistas perfilan el mapa de la existencia descubriendo tal o cual posibilidad humana. Pero una vez más: existir quiere decir: ‹‹ser-en-el-mundo››. Hay que entender como posibilidades tanto al personaje como su mundo. En Kafka, todo está claro: el mundo kafkiano no se parece a ninguna realidad conocida, es una posibilidad extrema y no realizada del mundo humano. Es cierto que esta posibilidad se vislumbra detrás de nuestro mundo real y parece prefigurar nuestro porvenir. Por eso se habla de la dimensión profética de Kafka. Pero, aunque sus novelas no tuvieran nada de profético, no perderían su valor, porque captan una posibilidad de la existencia (posibilidad del hombre y de su mundo) y nos hacen ver lo que somos y de lo que somos capaces.

El arte de la novela, Milan Kundera

La meravellosa vida dels escriptors

NINA És un món meravellós. Si sabés com l’envejo!! El destí de les persones és ben diferent. N’hi ha que arrosseguen la seva existència avorrida i insignificant, totes s’assemblen entre elles, totes són infelices. I n’hi ha d’altres, com vostè, per exemple, i vostè n’és una entre un milió, a qui el destí a disposat una vida interessant, lluminosa, plena de sentit... Vostè és feliç... 

TRIGORIN Jo? (Arronsa les espatlles.) Hm... Em parla de la fama, de la felicitat, d’una vida lluminosa i interessant, però per a mi totes aquestes paraules precioses, i perdoni’m, són el mateix que la melmelada que mai no em menjo. Vostè és molt jove i molt generosa. 

NINA La seva vida és meravellosa! 

TRIGORIN Però que hi troba, de tan fantàstic? (Mira el rellotge.) Me n’he d’anar a escriure. Disculpi’m, però no tinc temps... (Riu) M’ha trepitjat a l’ull de poll, com se sol dir, i per això em poso nerviós i m’irrito una mica. Però parlem-ne tanmateix. Parlem de la meva vida meravellosa i lluminosa... A veure, per on comencem? (Després de rumiar-s’ho una mica:) De vegades hi ha imatges que se t’imposen, com quan una persona, de dia i de nit, constantment, pensa en la lluna, per exemple. Jo també tinc la meva lluna, de dia i de nit em turmenta la mateixa idea fixa: he d’escriure, he d’escriure, he de... Quan acabo una novel·la, no sé per quina raó, ja n’he d’escriure una altra, i després una altra, i després de la tercera la quarta... Escric sense parar, com el galop d’un correu, i no ho puc fer de cap més manera. Què hi ha de meravellós i de lluminós en això, li pregunto? Oh, quina vida més salvatge! Ara estic amb vostè, em sento emocionat, però en cap moment no deixo de recordar que m’espera una novel·la inacabada. Veig un núvol que sembla un piano, penso: ho hauria d’aprofitar en algun conte, i escriure que passava un núvol que semblava un piano. Se sent olor d’heliotropi, ràpidament ho enregistro: una olor melosa, colors de mig dol, aprofitar-ho per a la descripció d’una tarda d’estiu. Copso cada frase, cada paraula, de vostè i meva, i tinc pressa per emmagatzemar totes i cadascuna d’aquestes frases i paraules al meu rebost literari: algun dia em faran servei! Quan he enllestit la feina me’n vaig corrent al teatre o a pescar; seria el moment de descansar i d’oblidar-ho tot, però no, al meu cap ja es comença a moure una mena de bala de canó de ferro, feixuga: un argument nou. I ja sento l’atracció de la taula, i he de córrer un altre cop a escriure i a escriure. I així sempre, sempre, i no em deixo en pau a mi mateix, i m’adono que consumeixo la meva vida, que per a la mel que donaré a uns llunyans desconeguts, ara recullo el pol·len de les meves millors flors, que arrenco aquestes flors i en trepitjo les arrels. Això no és estar boig? Els meus parents i coneguts, em tracten com si fos una persona sana? ‹‹Què està escrivint? Quin altre regalet ens farà?››. Sempre el mateix, i el mateix, i a mi em sembla que aquesta atenció dels desconeguts, els elogis i l’admiració, que tot això és mentida, que m’enganyen com si fos un malalt, i de vegades tinc por que m’encalcin, que m’agafin i que se m’enduguin al manicomi, com a en Propríxin. En aquells anys, als millors anys de la joventut, quan jo començava, la meva vida d’escriptor era un turment constant. Un escriptor petit, sobretot que no té sort, se sent maldestre, inhàbil, innecessari. Té els nervis en tensió, mig desfets, no pot deixar de rodar prop de la gent que tenen a veure amb la literatura i l’art, sense ser reconegut, sense que ningú li faci cas, sempre amb por de mirar obertament i de fit a fit, com un jugador apassionat que no té diners. Jo no coneixia el meu lector, pero no sé per què, a la meva imaginació, el veia poc amigable i desconfiat. Tenia por del públic, m’inspirava temor, i cada vegada que em tocava presentar una obra al teatre em semblava que els morenos estaven a punt d’atacar-me i que els rossos se sentien fredament indiferents. Oh, allò era horrorós! Era un turment!

La gavina, Anton P. Txèhov 

Josep Pla i la possibilitat d'escriure la intimitat

Em demano sovint si aquest dietari és sincer, si és un document absolutament íntim. 

La primera qüestió que es planteja és aquesta: és possible l’expressió de la intimitat? Vull dir l’expressió clara, coherent, intel·ligible, de la intimitat. La intimitat pura, ben garbellat, deu ésser l’espontaneïtat pura, o sigui, una segregació visceral i inconnexa. Si hom disposés d’un llenguatge i d’un lèxic eficaç per a representar aquesta segregació, no hi hauria problema. Però el cert és que no existeix ni un estil adequat a la sinceritat ni un lèxic eficient. Però, àdhuc suposant  un moment que la intimitat fos expressable, qui l’entendria, qui la podria comprendre? Si no fos única, particularista, personalíssima, absolutament primigènia, quin aspecte tindria, com es podria imaginar la seva presència? Quan no podem aclarir la nebulosa interna, diem habitualment: jo ja m’entenc... Els embriacs diuen el mateix. Sospito que les criatures, quan no arriben a fer-se entendre, pensen el mateix. La meva idea, doncs, és que la intimitat és inexpressable per falta d’instruments d’expressió, que la seva projecció exterior és pràcticament informulable. Penseu, només, l’enorme de deformació i de falsificació que té l’estil tradicional, l’ortografia, la sintaxi habitual, en tota temptativa de voler expressar el pensament d’aparença més senzilla, en la pretensió d’escriure el més insignificant objecte.

I, per si això no fos prou, hi ha tots els monstres invencibles: la vanitat, el tartufisme, l’educació, l’egoisme, el convencionalisme, l’enveja, el ressentiment, la humiliació, la influència dels diners o de la manca de diners, la impotència... és a dir, tot el detritus de passions i de sentiments que hom arrosega des que hom es lleva fins que se’n va al llit. Posats dins aquest joc de forces obscures però de gran pes, les contradiccions íntimes són permanents. Per exemple: jo tendeixo en públic, o quan escric, a combatre el sentimentalisme per pornogràfic i antihigènic, però el cert és que personalment sóc una mena de vedell sentimental evanescent. En trobar-me sol, de vegades ric ─o de vegades em cau una llàgrima desproveïda de tota justificació racional, contrària a totes les exigències de la raó que defenso davant de la gent. M’ha succeït d’entrar en una església i de posar-me a plorar a llàgrima viva, i això mateix m’ha passat llegint un llibre, fent d’espectador en un teatre o fullejant un diari. Fullejant un diari, no és literalment grotesc? És un fet cert. Un altre aspecte: tinc una petita fama d’home fort i poso ─per dir-ho com Stendhal─ de tête brulée. Però la realitat és molt diferent. Davant de moltes coses sóc d’una feblesa ridícula. Una gota de sang, el dolor físic, la presència d’un mort, l’observació d’una injustícia, la desgràcia d’un amic, la visió d’uns ulls tristos, em submergeixen en un estat de feblesa tan morbosa i dolorosa que la sento d’una manera física. En realitat, només sóc fort per a aparentar ─trobant-me en públic─ que tinc el sentit del ridícul despert.

L’home podria ésser sincer si fos sempre igual a si mateix: mentre sigui en públic ─parlo d’un home normal─ tan diferent de com és en trobar-se amb ell mateix, mentre no hi hagi entre aquests dos éssers que portem dins una solució de continuïtat, visible i permanent, l’expressió de la sinceritat és impossible.

El quadern gris, Josep Pla

El héroe de nuestro tiempo, M. Y. Lérmontov

El héroe de nuestro tiempo 

de M. Y. Lérmontov

Traducción de: Rocío Martínez Torres

Fecha original de publicación: 1840

Editorial: Akal

Estructurada en cinco relatos y a través de la voz de tres narradores, Un héroe de nuestro tiempo (1840), es, como el mismo Lérmontov afirma en el prólogo, una novela en la que se retratan los vicios de toda una generación. El autor, sin juzgar y limitándose a plasmar los hechos tal y como los ve, nos acerca, a través de una estructura espiral, como si se tratara de un juego de muñecas rusas, a la figura de Pechorin.

El héroe que se nos revela en Pechorin, es aquel nacido de la revolución decembrista de 1825, es decir, el joven que no sirve ("lishiy chelovek"). Solitario, trágico-romántico, víctima de una generación, que navega solo por el océano de la vida y al que, a pesar de buscar constantemente, nada le llena, nada le realiza, y se siente triste, dominado por el sinsentido, por el "spleen". Pechorin tiene una visión prenihilista “Me limitaba a satisfacer una extraña necesidad del corazón, devorando con avidez los sentimientos de los demás, su ternura, sus alegrías y sufrimientos, y nunca llegaba a saciarme”. Su condición, como nos narra el propio Pechorin en este fragmento, no sólo es trágica porque nada lo llena, sino también porque le resulta inevitable hacer daño a la gente que se acerca. Esto los hace desdichados, sí, pero a quien más le pesa ya quien más desdichado hace es a él, a Pechorin. No obstante, es llamado héroe. Un héroe incapaz de cambiar. Se mueve exteriormente, pero por dentro, permanece inmutable. Intenta huir, pero no puede. Intenta olvidar, pero le resulta imposible. “No hay en el mundo una persona a la que su pasado le domine tanto como a mí. Cualquier recuerdo de penas o alegrías golpea dolorosamente mi alma y arranca de ella las mismas emociones que antaño. He sido concebido estúpidamente: no soy capaz de olvidar nada. ¡Nada!”. Con esta imperturbabilidad liga la idea del fatalismo, también presente en la obra. Lérmontov nos presenta el carácter como algo determinante. Pechorin lucha pero no cambia su forma de ver; la irracionalidad, la partición interna que lo domina, las contradicciones, lo mueven tormentosamente por los senderos de la vida.

En este camino, además, la naturaleza y el paisaje caucasiano adquieren un papel muy relevante. La naturaleza, en primer lugar, es tratada como un protagonista más y ayuda, a lo largo de la novela, a acercarnos al estado anímico de ciertos personajes. Ésta es sabia, casi habla. E incluso, a veces, la ama como a una mujer, como demuestra este fragmento:

En el desfiladero aún no había penetrado la luz radiante del nuevo día; ésta cubría de oro sólo las cimas de los peñascos pensiles a ambos lados; los espesos matorrales que crecían en sus profundas grietas nos cubrían de una lluvia plateada al menor soplo de viento. Recuerdo que en aquella ocasión mi amor por la naturaleza era mayor que nunca.

Y es que la naturaleza, a lo largo de toda la novela, es un ser omnipotente, y además, un medio de tipologización para describir psicológicamente el personaje. Otro aspecto es el Cáucaso: el exótico sur. Allí nacen estas imágenes tan plásticas de paisajes, estas texturas casi palpables. El Cáucaso es salvaje, es auténtico, es puro. Y a pesar del supuesto sentimiento de superioridad rusa, es el mundo de las pasiones y es un mundo diferente, repleto de culturas no eslavas y de mujeres diferentes (como vemos en la historia de amor trágico de Bela).

El héroe de nuestro tiempo, es una obra romántica por el paisaje, el argumento y los motivos, y, a la vez, está impregnada por el realismo ruso. Es una obra de contrastes constantes. Entre lo bello y lo feo, la luz y las tinieblas. Una obra que alza a Pechorin a la cima de los héroes; esos héroes que como Raskolnikov, están partidos, dudad y les gusta dudar, y no obstante, esta mentalidad no les impide tener un carácter decidido. Viven en la tormenta, pero, como el mismo Lérmontov decía en su poema La vela, esta es su paz. La única paz que conocen y la única paz en la que pueden vivir.

August Strindberg y Friedrich Nietzsche

August Strindberg y Friedrich Nietzsche intercambiaron en su día correspondencia. Pasaba a finales del siglo XIX, en Europa. Uno, el primero, des de Suecia, y el otro, el segundo, des de Alemania. Así pues, no es de extrañar que, aunque en formatos y des de terrenos muy distintos,  ambos pusieran de manifiesto la inversión de los valores morales. Nietzsche, en El ocaso de los ídolos, presenta ─en un capítulo dedicado a “El problema de Sócrates”─ su visión de cómo, del miedo a las tinieblas, a lo desconocido y de la negación al instinto, se mutiló al hombre, dejando a la razón tiranizar la cultura occidental:

El fanatismo con que todo el pensamiento griego se aferró a la racionalidad revela un estado de necesidad: se estaba en peligro, había sólo una elección posible: o hundirse o volverse absurdamente razonables. El moralismo de los filósofos griegos a partir de Platón está patológicamente condicionado, así como su valoración dialéctica. Razón = virtud = felicidad significa simplemente: debemos hacer como Sócrates y levantar una luz permanente contra las tinieblas: la luz de la razón. El hombre debe ser a toda costa claro, sereno, perspicaz, ya que cada concesión a los instintos conduce a lo desconocido, a lo inconsciente…

Y si Nietzsche lo hacía des del terreno de la filosofía, hurgando en el origen histórico del patrón cultural de occidente (Grecia), Strindberg, mucho más metafórico, y mucho más, si se quiere, partidario de la imaginación literaria, teatraliza, en el inicio de su novela Inferno, una conversación entre Lucifer y Dios. En ella, Lucifer es el bueno: el portador de la luz, el destronado. Y Dios el espíritu maligno, el usurpador. Si Nietzsche atacaba el origen de la racionalidad, aquí, Strindberg, ataca el génesis bíblico de la creación del hombre:

DIOS

¡Hágase el movimiento, pues el reposo nos ha corrompido! ¡Quiero intentar una nueva manifestación, aun a riesgo de dispersarme y perderme entre esa multitud de brutos!

¡Mirad! Allí abajo, entre Marte y Venus, aún quedan sin ocupar algunos miriámetros de mis dominios. Quisiera crear allí un mundo nuevo: nacerá de la Nada, y a la Nada habrá de retornar un día. Las criaturas que viven en él se creerán dioses como nosotros, y será para nosotros un placer ver sus luchas y vanidades. ¡Que su nombre sea el mundo de la locura! ¿Qué dice a ello mi hermano Lucifer, que comparte conmigo estos dominios al sur de la Vía Láctea?

August Strindberg

Friedrich Nietzsche

En la llibertat, s'ha de ballar

─Vine─ va dir ella─, que ara ens concedirem una mica de llibertat i una mica de moviment.

   I dient això va tocar el mur amb la seva vareta de comandament blanca i prima, que jo ja coneixia: tot aquell soterrani fastigós va desaparèixer a l’acte, i nosaltres dos ens vam trobar en una pista de gel o de vidre, llisa, oberta i serpentejant. Lliscàvem com si duguéssim posats uns patins meravellosos, i alhora ballàvem, perquè la pista s’elevava i s’enfonsava sota els nostres peus com una onada. Era deliciós. Mai no havia vist una cosa així, i vaig cridar d’alegria: ‹‹És fantàstic›› I damunt nostre titil·laven les estrelles en un cel que─cosa estranya─era tot d’un blau pàl·lid i fosc al mateix temps, i la lluna, brillant de manera sobrenatural, no ens treia l’ull de sobre, als patinadors.

   ─Això és la llibertat─ va dir la professora─, una mena de cosa hivernal que no es pot resistir gaire temps. Has de bellugar-te sempre, tal com ho fem nosaltres; en la llibertat s’ha de ballar. És freda i bonica, però guarda’t molt d’enamorar-te’n. Després, només faries que entristir-te, perquè tan sols et pots estar als paratges de la llibertat uns instants, no pas més. Nosaltres dos, ja fa massa estona que som aquí. Mira com es torna a dissoldre a poc a poc, la pista meravellosa sobre la qual planem. Si obres els ulls, podràs veure com mor la llibertat, ara. En el futur, encara se t’oferirà més vegades aquest espectacle esfereïdor. 

Jakob von Gunten, Robert Walser 

Jean-Paul Sartre o cómo convertirse en palabras

El azar me había hecho hombre, la generosidad me haría libro; podría poner mi parloteo, mi conciencia, con letras de bronce, sustituir los ruidos de mi vida por inscripciones imborrables, mi carne por un estilo, las muelles espirales del tiempo por la eternidad, aparecerme al Espíritu Santo como un precipitado del lenguaje, volverme una obsesión para la especie y ser otro finalmente, ser otro distinto de mí, otro distinto de los otros, otro distinto de todo.

Yo: veinticinco tomos, dieciocho mil páginas de texto, trescientos grabados y entre ellos el retrato del autor. Mis huesos son de cuero y de cartón, mi carne apergaminada huele a cola y a moho, me contoneo muy a gusto a través de sesenta kilos de papel. Renazco, por fin me vuelvo todo un hombre, pensante, hablante, cantante, estruendoso, que se afirma con la inercia perentoria de la materia. Me toman, me abren, me extienden en la mesa, me alisan con la palma de la mano y a veces me hacen crujir. Yo dejo que lo hagan y de pronto fulguro, deslumbro, me impongo a distancia, mis poderes atraviesan el espacio y el tiempo, fulminan a los malos, protegen a los buenos. No puede olvidarme nadie ni dejar de mencionarme; soy un gran fetiche, manejable y terrible. Mi conciencia está hecha migas; mejor. Me han tomado a su cargo otras conciencias. Se me lee, salto a la vista; se me habla, estoy en todas las bocas, soy lengua universal y singular; me vuelvo curiosidad que progresa en millones de miradas; para el que sabe amar, soy su inquietud más íntima, pero, si me quiere tocar, me borro y desaparezco; no existo en ninguna parte, ¡soy, por fin!, estoy en todas partes; como parásito de la humanidad, mis beneficios la corroen y la obligan sin cesar a que resucite mi ausencia. 

Las palabras, Jean-Paul Sartre 

Josep Pla i la gran il·lusió

És incomptable el nombre de persones que es pensen que no han de morir mai, que estan absolutament segures ─en virtut de la seguretat inconscient, que és la més forta─ de restar sempre en aquesta terra. Gairebé tothom, potser tothom. L’home no està construït per pensar en la mort. No solament no pensa que ha de morir, sinó que ─si per atzar hi pensa─ ho troba inconcebible.

Cada dia passa per davant dels nostres ulls un o altre enterrament. Ho trobem natural. És a dir: trobem natural que els altres es morin; absurd que personalment la mort ens colpeixi. En virtut d’aquest curiós fenomen defensiu, la capacitat racional de l’home es troba permanentment minimitzada per aquesta amnèsia. Viure implica una capacitat racional limitada, incompleta. Així, la raó humana, abstreta de la presència de la mort, esdevé el que és exactament: un pur joc pedantesc. En tot allò, en canvi, que és inaccessible la projecció de la mort ─en el sistema de les constatacions de la matemàtica, per exemple─, la raó hi fa un gran paper i les construccions semblen marmòries i definitives [...]

La creença individual en la permanència física en aquesta terra és el motor de les accions dels homes i de les dones. La possibilitat que aquestes accions acabin en fracàs o acabin en èxit a penes es planteja. El nostre organisme viu encegat per la il·lusió de la permanència física. El que els observadors i naturalistes presenten com a mòbils de les accions humanes ─els diners, la sensualitat, el ventre─ són les formes externes d’una vanitat més profunda: de la il·lusió de romandre [...]

Ara bé: sense la creença que no morirem mai, què hi hauria en aquest món? Hi hauria una vida àtona, passiva, incerta. En virtut d’aquesta il·lusió, l’home empren les més grans absurditats, les més enormes i doloroses empreses. Altres, els avariciosos, per exemple, fan una vida de gos, pensant que viuran sempre. Sigui com sigui, aquest miratge és enormement positiu. El fet que l’home pugui aplicar el càlcul a moltes de les seves accions superficials i no el pugui aplicar a les seves profundes follies és, des del punt de vista general, un gran bé.

Quan les facultats literàries creadores se li enfosquiren, Tolstoi escriví el ‹‹Diari››, que és un document elaborat amb l’obsessió de la presència de la mort. Ell solia, sembla, escriure de nit. Després d’haver anotat el que la jornada li havia donat de sí, l’escriptor trencava el seu escrit escrivint la dat a de l’endemà seguida de les tres inicials que en rus corresponen a les tres lletres: s. d. v., o sigui: si demà visc. No seré pas jo, després del que acabo d’escriure, que trobi aquesta obsessió incomprensible. L’únic que dic és que és una obsessió inútil, insuportable, horrible. 

El quadern gris, Josep Pla

Thomas Mann y el tiempo (II)

¿Puede narrarse el tiempo, el tiempo en sí mismo, por sí mismo y como tal? No, eso sería en verdad una empresa absurda. Una narración en la que se dijera: ‹‹El tiempo transcurría, se esfumaba, el tiempo fluía›› y así sucesivamente… Ningún hombre en su sano juicio consideraría algo así como un relato. Sería, poco más o menos, como si se pretendiese mantener febrilmente una única nota, o un único acorde durante una hora y eso se hiciera pasar por música. La narración se parece a la música en que se desarrolla en el tiempo, ‹‹llena el tiempo de elementos con sentido››, lo ‹‹subdivide›› y con ello crea la sensación de que ‹‹pasa algo››, por citar, con la piedad melancólica que se concede a las palabras de los difuntos, las expresiones que solía utilizar el buen Joachim: palabras que se llevo el tiempo hace ya mucho… de hecho, no sabemos si el lector es claramente consciente del tiempo a que se remontan. El tiempo es el elemento de la narración, como también es el elemento de la vida; está indisolublemente unido a ella, como a los cuerpos en el espacio. El tiempo es también un elemento de la música, que como tal mide y estructura el tiempo, lo convierte en algo precioso que se nos hace muy breve, en lo que, como ya se ha dicho, se asemeja a la narración, que igualmente (y a diferencia de la obra plástica, que se hace patente de una manera inmediata y sólo está unida al tiempo en tanto que es un cuerpo) no es más que una sucesión de elementos en el tiempo, pues es imposible presentarla de otro modo que no sea en forma de desarrollo y necesita recurrir al tiempo, incluso que intentase estar completa y cerrada en cada instante.

Estas son cosas evidentes. Pero no es menos obvio que existe una diferencia entre la narración y la música. El elemento temporal de la música no es más que un fragmento del tiempo humano y terrenal en el que ésta se vierte para exaltar y ennoblecer al hombre hasta un punto indescriptible. Por el contrario, la narración comprende dos tipos diferentes de tiempo. En primer lugar, su propio tiempo, el tiempo musical y real que determina su desarrollo y su existencia; en segundo, el tiempo de su contenido, que se presenta siempre en perspectiva, pudiendo ser la perspectiva tan sumamente distinta en cada caso que el tiempo imaginario de la narración puede desde coincidir por completo con su tiempo musical hasta estar a años luz de distancia el uno del otro.

La montaña mágica, Thomas Mann 

Thomas Mann y el tiempo (I)

¡Oh, mar! Estamos lejos de ti mientras narramos, pero te dedicamos nuestros pensamientos y nuestro amor al evocarte y en voz alta para que estés presente en nuestra historia, como lo has estado siempre y como lo estarás siempre, en secreto. ¡Desierto arrullado por el mar, bajo el gris pálido del cielo, lleno de áspera humedad, cuyo sabor a sal perdura en nuestros labios! Caminamos sobre un suelo que se hunde ligeramente, salpicado de algas y pequeñas conchas, los oídos ensordecidos por el viento, ese viento grandioso, generoso y suave que recorre el espacio libremente, sin trabas ni rodeos, y que aturde dulcemente nuestra mente; caminamos, caminamos y vemos lenguas de espuma del mar que avanzan y se retiran de nuevo y nos mojan los pies. El oleaje hierve, luminoso y brusco, las olas se atropellan entre murmullos al romper en la orilla, aquí y allá y en los bancos de arena de alta mar; y ese fragor del mar confuso y cadencioso y omnipresente cierra nuestros oídos a cualquier voz que venga de este mundo. Profunda satisfacción… Olvido consciente… ¡Cerremos los ojos al abrigo de la eternidad! No, ¡mira! Allá lejos, en la lontananza verde grisácea salpicada de espuma que pierde en el horizonte haciéndose cada vez más pequeña se divisa una vela… ¿Allá lejos? ¿Qué significa ‹‹allá lejos››? ¿Cómo de lejos? ¿Cómo de cerca? No lo sabes. El vértigo te impide juzgarlo. Para decir a qué distancia está ese barco de la orilla tendrías que saber cuál es su tamaño. ¿Es pequeño y está cerca o es grande y está lejos? Nuestra mirada se pierde en la incertidumbre, pues no tenemos órganos ni sentidos que nos proporcionen referencias sobre el espacio… Caminamos, caminamos. ¿Desde cuándo? ¿Hasta dónde? ¿Qué sabemos? Nada cambia  nuestro paso; el ‹‹allá lejos›› es igual que el ‹‹aquí››; ‹‹ahora›› igual que ‹‹antes›› y que ‹‹después››, el tiempo se ahoga en la monotonía infinita del espacio, el movimiento de un punto al otro ya no es movimiento… y donde no hay movimiento no hay tiempo. 

La montaña mágica, Thomas Mann

El guardián entre el centeno, J.D. Salinger

The Catcher in the Rye 

(El guardián entre el centeno)

de J. D. Salinger

Traducción de: Carmen Criado

Fecha original de publicación: 1951

Editorial: Alianza Ed.

No sé si Holden Caulfield, el joven protagonista de esta novela, tenía un manual titulado Crítica a la pedantería pura. No lo sé. Vaya, lo dudo. Pero capítulo a capítulo desenmascara, con la gracia que le caracteriza, esta enfermedad humana que hace años vemos, oímos y sufrimos.  Allí van algunos dardos de este manual imaginario:

1.   PARA UN SECTOR DEL PÚBLICO DE TEATRO 

‹‹ Al final del primer acto salimos con todos los cretinos del público a fumar un cigarrillo. ¡Vaya colección! En mi vida había visto tanto farsante junto, todos fumando como cosacos y comentando la obra en voz muy alta para que los que estaban a su alrededor se dieran cuenta de lo listos que eran. ››

2.   PARA ALGÚN ESPECTADOR CONCRETO DE ESTE SECTOR DEL PÚBLICO DE TEATRO

‹‹ Era uno de esos tíos que para perorar necesita unos cuantos metros cuadrados. Dio un paso hacia atrás y aterrizó en el pie de una señora que tenía a su espalda. Probablemente le rompió hasta el último dedo que tenía en el cuerpo. Dijo que la comedia en sí no era una obra maestra, pero que los Lunt eran unos perfectos ángeles. ¡Ángeles! ¿No te fastidia? Luego se pusieron a hablar de gente que conocían. La conversación más falsa que he oído en mi vida. Los dos pensaban en algún sitio a la mayor velocidad posible y cuando se les ocurría el nombre de alguien que vivía allí, lo soltaban. Cuando volvimos a sentarnos en nuestras butacas tenía unas náuseas horrorosas. De verdad. En el segundo entreacto continuaron la conversación. Siguieron pensando en más sitios y en más nombres. Lo peor era que aquel imbécil tenía una de esas voces típicas de la Universidad del Este, como muy cansada, muy snob. Parecía una chica. Al muy cabrón le importaba un rábano que Sally fuera mi pareja. Cuando acabó la función creí que iba a meterse con nosotros en el taxi porque nos acompaño como dos manzanas, pero por suerte dijo que había quedado con unos amigos para ir a tomar unas copas. Me los imaginé a todos sentados en un bar con sus chalecos de cuadros hablando de teatro, libros y mujeres con esa voz snob que sacan. Me revientan esos tipos. ››

Pero aparte de hacer de la desesperación la cuna del humor afilado de Holden, Salinger nos lo presenta como un joven rebelde y a la vez sensible; su visión de la vida es más profunda de lo que parece. El humor es el escudo, el antídoto. Pero la enfermedad está. La realidad no cambia. Y Caulfield y su creador lo saben. Por eso se burlan, lanzando un dardo tras otro, en las brechas que cuelgan del maquillaje que lo envuelve todo. Para mí, El guardián entre el centeno, se ha convertido en algo similar a un grito. Un grito, aunque apagado, a favor de las libertades juveniles que, con los años, son segadas, como a un árbol al que cortan las raíces que se  alejan de su parcela.

‹‹ Muchas veces me imagino que hay un montón de niños jugando en un campo de centeno. Miles de niños. Y están solos, quiero decir que no hay nadie mayor vigilándolos. Sólo yo. Estoy al borde de un precipicio y mi trabajo consiste en evitar que los niños caigan a él. En cuanto empiezan a correr sin mirar adónde van, yo salgo de donde esté y los cojo. Eso es lo que me gustaría hacer todo el tiempo ››, dice Caulfield. Que queden personas, pues, con esta vela oscilante en sus palabras, esperando encima de un abismo y aguardando para evitar las posibles caídas de los transeúntes que pasean por campos de centeno, es, y seguirá siendo, poesía. Pero por encima de todo, una necesidad.

Se trata de un hermoso intercambio que no tiene nada que ver con la educación. Es historia. Es poesía.

1Q84: Sota la pell de la memòria

La pell és l’òrgan que actua com a barrera protectora del cos. Protegeix l’organisme i l’aïlla del medi que l’envolta. El seu gruix varia entre dos i quatre mil·límetres. I el seu pes ronda els cinc quilos. Quan la pell es trenca surt sang. Tots els glòbuls vermells acudeixen a la ferida i lluiten, desesperadament, per suturar-la. Al cap d’uns dies la sang es converteix en crosta. I amb el temps la crosta es converteix en una taca enmig de la pell que la rodeja. Això,ja no canvia mai. Al cap dels anys continua allà. Formant part de la pell.

Amb la fina capa que cobreix la memòria es repeteix el mateix procés. L’únic que canvia és que la crosta, després que la sang hagi suturat, desapareix. Ningú no hi pot veure cap taca. Només queda el record. I només queda per a qui l’ha patit, sota la pell de la seva memòria.

A 1Q84, Murakami ens presenta, novament, personatges ferits. Aquest cop, però ─a diferència de Tòquio Blues o Kafka a la platja─, exposa el tema de les sectes. Sectes que intenten extreure dels caps de les persones els circuits que els deixen pensar per elles mateixes; ferint, irreparablement, les seves vides.

Aomame és, juntament amb Tengo, el personatge principal de 1Q84. Ella és filla dels membres d’una comunitat religiosa, de la qual no la deixen sortir. Cada diumenge hi ha d’anar. Amb la seva mare i sense cap amic. La seva infantesa està esquinçada pel fanatisme d’aquest grup tancat i, quan n’intenta sortir i ho aconsegueix, l’organisme es clou hermèticament com una petxina, deixant-la abocada al món, indefensa i perduda. Amb una mare que no li dirigeix més la paraula i en un terra que desapareix sota els seus peus. Aquesta és la ferida que Aomame arrossegarà durant molt temps. Ells, els habitants de la petxina, podran desentendre-se’n, però ella, víctima desterrada, no ho podrà oblidar mai. ‹‹Els perpetradors poden racionalitzar els seus actes adduint qualsevol motiu que els convingui i oblidar-se’n després. Poden apartar la vista d’allò que no volen veure. Però les víctimes no poden oblidar. No poden mirar cap a una altra banda. La memòria es transmet de pares a fills. El món, Aomame, és una lluita eterna entre una memòria i una memòria oposada››.

Així, sense més alternatives, els personatges de les novel·les del japonès, i Aomame a 1Q84, s’amaguen del món. En un racó perdut, en una habitació fosca i solitària. El món els fa mal. Busquen una lluna paral·lela, més petita i d’un color distorsionat; un lloc a part, una metàfora que els tranquil·litzi. No pretenen gaire més. Així, tot va bé. Les nits els abracen. I es desperten quan el cor de la civilització batega silenciós. Així, la memòria no els molesta. Així, la memòria no els fa mal. Així, encara que sigui dins dels llibres, poden viure tranquils. 

Murakami, que no s’allunya gaire de la tragèdia grega, llença quasi sempre una pedra al llac de la memòria d’un personatge i deixa que les esferes que es desprenen en impactar amb l’aigua, rebotin en la seva vida. De vegades no narra aquesta hamartia (error tràgic). Es limita a exposar les hamartemas (conseqüències de l’hamartia), i a deixar que la vida del personatge avanci. Aquest és el cas d’Aomame.  

No és que hi hagi persones ferides i d’altres que no ho estan. No cal haver estat víctima directa en el passat. De vegades només cal escoltar el silenci del món i  veure, que, per més que cridis a l’univers, només retornarà l’eco.

Clark, Guim Tió

Per això Murakami crea 1Q84: un món amb dues llunes, un món a part que només veuen alguns. Un món que, sense ser-ho, és el Tòquio de l’any 1984. I aprofita la vigorosa metàfora dels dos móns paral·lels per qüestionar la realitat, el temps i, en definitiva, l’estranyesa de tot plegat. Recorrent a la seva estimadíssima ficció ─que és el seu propi món paral·lel, el seu 1Q84─, acaba arrossegant personatges i lectors cap a un llac on l’aigua està tranquil·la; on les onades són suaus ─sense deixar de ser onades─, i on tots els navegants són deixebles d’una violència invisible. 

[Publicat a la revista Hac d'hac, nº7]
[Il·lustració: Clark, de Guim Tió; per veure bloc, aquí]

Cinc anys, cinc llibres

Enguany, més aviat, aquest juliol, l'editorial labutxaca fa cinc anys. Per aquest motiu, buscant una manera d'agraïr-ho, he procurat, a partir de la meva experiència amb llibres d'aquest grup, trobar fragments, de cinc llibres diferents, que a mi em van agradar. No he seguit cap criteri especial; m'he limitat a remenar i a triar.  

Age of Iron (L'edat de ferro)

de J. M. Coetzee

Traducció de: Dolors Udina

Fecha original de publicación: 2007

Editorial: labutxaca

"Començo a entendre el veritable significat de l'abraçada. Abraçem per ser abraçats. Abracem els nostres fills per agombolar-nos en els braços del futur, per traspassar més enllà de la mort, per ser transportats. Així és com era quan t'abraçava, sempre. Tenim fills per tal que ells ens facin de mare. Veritats casolanes, la veritat d'una mare: des d'ara fins al final, això és tot el que sentiràs de mi."

"«¿I a mi què?» Quan estic d'aquesta mena d'humor sóc capaç de posar una mà de fusta del pa i tallar-me-la sense pensar-hi més. ¿Què m'importa aquest cos que m'ha traït? Em miro la mà i només hi veig una eina, un ganxo, una cosa per agafar altres coses. I aquestes cames, aquestes xanques graponeres i lletges: ¿per què les he de portar sempre amb mi? ¿Per què me les he d'endur al llit nit rere nit i ficar-les sota els llençols, i ficar-hi també els braços, més amunt, a prop de la cara, i jeure senses dormir en tot aquell apilonament? L'abdomen també, amb el seu gloc-gloc apagat, i el cor bategant, bategant: ¿per què? ¿Què tenen a veure amb mi?"

Der Zauberberg (La muntanya màgica)

de Thomas Mann

Traducció de: Carme Gala

Fecha original de publicación: 2007

Editorial: labutxaca

"Joachim, doncs, no participava gaire del gaudir musical, i l'aromàtic esbarjo del tabac també li era aliè; tret d'això, jeia a la seva gondula tan ben recollit com ell, resguardat i exempt de servei. El dia tocava a la fi, per avui s'havia acabat tot, un estava segur que ja no passaria res més, ja no hi haurien més emocions, no es provocaria cap acceleració exagerada als músculs del cor. Però al mateix temps un estava segur que demà tot això toprnaria a començar, amb tota la probabilitat que resultava de la situació cenyida, favorable i regular. I aquesta doble garantia era d'allò més plaent, i amb la música i el sabor retrobat del Maria Mancini feia que Hans Castorp, durant la cura de repòs vespertina, se sentís en un estat realment venturós."

Noruwei no mori (Tòquio Blues)

de Haruki Murakami

Traducció de: Albert Nolla

Fecha original de publicación: 2007

Editorial: labutxaca

"─ ¿L'amor perfecte?

─ No, no demano tant. El que vull és l'egoisme. L'egoisme perfecte. Com si ara et dic que vull un pastís de maduixes i tu ho deixes tot per anar-me'l a comprar. Tornes extenuat, sense alè, i me'l dónes: «Té, Midori, el pastís de maduixes». Llavors jo l'agafo i dic «Psè... Ja no el vull», i el llenço per la finestra. El que vull és això.

─ Diria que no té res a veure amb l'amor ─vaig dir desconcertat.

─ I tant que sí! El que passa és que no ho entens ─va dir ella─. Hi ha vegades que per les noies no hi ha res més important que això.

─ ¿Que poder llençar pastissos de maduixa per la finestra?

─ Exacte. I llavors voldria que el noi em digués que s'ha equivocat. «Ja ho entenc, Midori. Hauria hagut de veure que ja no voldries el pastís de maduixes. Sóc més inútil i més insensible que una caguerada d'ase. Perquè em perdonis t'aniré a comprar una altra cosa. ¿Què vols? ¿Una mousse de xocolata? ¿Un pastís de formatge?».

─ ¿I llavors què?

─ Doncs llavors li tornaria tot l'amor que m'ha demostrat."

Dans le café de la jeunesse perdue 

(En el café de la joventud perduda)

de Patrick Modiano

Traducció de: Joan Casas

Fecha original de publicación: 2010

Editorial: labutxaca

"Prou que m'he adonat que s'ho creia. És l'avantatge de tenir vint anys més que els altres: ignoren el teu passat. I encara que et facin distretament quatre preguntes sobre què ha estat la teva vida fins aleshores, t'ho pots inventar tot. Una vida nova. No aniran pas a comprovar-ho. A mesura que la vas explicant, aquesta vida imaginària, grans bufades d'aire fresc travessesn aquell racó resclosit on feia temps que t'ofegaves. Una finestra s'obre sobtadament, les persianes espateguen amb el vent dels grans espais. Tornes a tenir, davant teu, el futur."

 Tots els poemes (1975-2010) 

de Joan Margarit

Fecha original de publicación: 2011

Editorial: labutxaca

NO ERA LLUNY NI DIFÍCIL

Ha arribat aquest temps

que la vida perduda no fa mal,

que la luxúria és un llum inútil

i l'enveja s'oblida. És un temps

de pèrdues prudents i necessàries,

no és un temps d'arribar, sinó d'anar-se'n.

És ara quan l'amor

coicideix a la fi amb la intel·ligència.

No era lluny ni difícil.

És un temps que només em deixa l'horitzó

com a mesura de la soledat.

El temps de la tristesa protectora.

"No era lluny ni difícil. Ja és aquí aquest temps, que no és el meu, en el qual visc amb una barreja agredolça de proximitat i distància. Sento com l'entorn se'm va fent estrany. Ja no reconec alguns valors i conductes que avui són habituals. Els paissatges canvien massa de pressa. No, aquest temps no és el meu, però és ara quan, en bona part gràcies a la poesia, sento unes ràfegas d'alegria tranquil·la que anys enrere desconeixia. No era lluny aquesta edat en què ningú dubta a considerar-me vell, encara que amb unes precaucions que em fan somriure, ja que són degudes a l'absurda mala premsa que té aquesta paraula, sobretot quan és un substantiu. Tampoc era difícil fer-me càrrec amb naturalitat, amb complaença fins i tot, d'alguns sentiments dels quals la joventud sol fer esforços per allunyar-se o defensar-se. La soledad i la tristesa, per exemple. Penso que l'assumpció d'aquests sentiments és com un mecanisme de rellotgeria que la vida va activant per siutuar la mort en un horitzó familiar."