Quatre peces teatrals, Anton P. Txèkhov

Quatre peces teatrals

de Anton P. Txèkhov

Traducció de Nina Avrova i Joan Casas

Data original de publicació: 1986-1904

Editorial: labutxaca

INTRODUCCIÓ. Si se m’encomanes la tasca de definir la dramatúrgia de Txèkhov en un fragment de la seva obra, escolliria aquest. Sorin i Trèplev, els dos personatges de La gavina que duen a terme el diàleg, estan a punt de veure una obra de teatre. És l’instant abans de començar. Silenci. Tensió.

SORIN D’aquí a dos-cents mil anys no hi haurà res de res

TRÈPLEV Molt bé, doncs que ens mostrin aquest no-res.

Això, per mi, i generalitzant molt, moltíssim, massa, és Txèkhov. Un teatre senzill, amb un llenguatge net, àgil, afilat. Carregat de personatges que xoquen amb la buidor del món i l’angoixa que els produeix plantejar el per què de l’existència. Obres banyades, totes elles, amb el pas del temps, amb com afrontar la vida i amb la lúgubre pregunta de com s’ha de viure. Tots els personatges, amb les seves maneres de veure el món i d’entendre l’existència, formen l’Univers de Txèkhov. Allà, dos i dos no són quatre. I un personatge no és només un personatges. Allà, tots els personatges fan un home fet de tots els homes. L’obra, la grandesa de Txèkhov, no és mostra el regust de vida passada, de vida perduda, com el que té l’oncle Vània, ni l’esperança lluminosa ni la fe encesa de Sònia, per exemple, no. El tema de Txhèkov és la vida dels homes, i per això, enfrontant homes amb homes ─de totes les edats, de tots els sexes, amb els passats més diversos─ aconsegueix un retrat ampli, saborós, intens, però amb un regust amarg: el de la vida.

MÉS ENLLÀ DE LA CAIXA ESCÈNICA. En el teatre de Txèkhov trobem el conflicte entre la vida provinciana ─el poble─ i la vida urbana ─la ciutat. Els personatges estan atrapats al camp i somnien amb la ciutat. I és que més enllà de l’espai concret ─jardins, menjadors, habitacions...─ on es desenvolupen els esdeveniments, les relacions entre personatges, hi ha l’espai global, l’extern, el marc, que podria no veure’s, però que traspua. I aquest, també condiciona i es fa present. En La gavina, Sorin, un home gran, lamenta haver de viure al camp, igual que la Irina o la Olga, a les Les tres germanes. Somnien i és lamenten de seguir vivint al camp. Veure com passa el temps, com es consumeix la vida, els dies, i seguir esperant, sense estar a gust, que els somnis (Moscou, Petersburg) es realitzin. En aquest conflicte que planteja Txèkhov hi ha, per una banda, el qüestionament constant de la llibertat de l’home: l’home que, condicionat pel treball, la feina, els llaços familiars... no és lliure: si no treballa no té diners, i si no té diners no pot decidir què fer: està condicionat per la seva absència. Tampoc, si treballa,  disposa de temps net. I si té temps, encara que sigui poc, és després d’entregar vuit hores a una feina no creativa, sense poesia, i quan acaba està cansat, llanguit, buit, i pensa més en dormir que no pas en viure. Per altra banda, el camp ─allunyat del bullici, del moviment, de les grans masses─ fa més pesat el pes de la vida. La soledat enfronta l’home amb la seva consciència. La fama, la vanitat, i tots aquests artefactes per fugir de la por a morir, sense haver estat ningú, sense haver fet allò que s’hauria volgut ser, s’esvaeix. No pal·lia el sofriment de l’anar descobrint, amb els anys, que el temps passa i que la vida, rere cada segon, també se’n va. Tot això, aquesta càrrega feixuga, es multiplica en el món rural en que Txèkhov ambienta les obres: en la soledat dels boscos i en el silenci dels camps. Aquest espai no urbà es converteix en una caixa de ressonància d’aquestes consciències enterrades, d’aquestes pors incòmodes, que mostra als espectadors i que, d’alguna manera, vol que es plantegin ells també. Verxinin, personatge de Les tres germanes, diu, quan parlen d’anar a viure a Moscou:

VERXININ Fa un parell de dies llegia el dietari que un ministre francès va escriure a la presó. Amb quina emoció, amb quin èxtasi fa referència als ocells que veu per la finestra de la cel·la, i dels quals abans, quan era ministre, no feia ni cas. Segurament ara, que l’han deixat ser lliure, no en torna a fer cabal, igual que abans. De la mateixa manera vostè no veurà Moscou quan hi visqui. Per a nosaltres no hi ha felicitat ni n’hi pot haver. Nosaltres només la desitgem. 

D’altra banda, en relació a l’espai escènic en Txèkhov, Joan Casas diu que el lector ha d’estar molt atent a allò que podríem anomenar ‹‹la banda sonora dels textos››, ja que allà hi ha ‹‹tota aquella acumulació de detalls que aspiren a mostrar que hi ha vida més enllà dels límits estrictes de la caixa escènica. Més que això: que és més allà, més enllà d’aquests límits, on la vida continua.››

PERSONATGES QUE ES PREGUNTEN COM S’HA DE VIURE. ‹‹Has de viure, tan si vols com si no vols...›› diu Sorin a La gavina. I és cert. Reconeixent, com ho fa Hamlet en el seu soliloqui de ‹‹ser o no ser››, que la mort espanta, que allò desconegut turmenta fins que no ho tastes, llavors, si et negués el suïcidi, s’ha de viure. Patint, dubtant, sofrint el pas del temps, la transició lenta de la joventut a la vellesa,  però sense oblidar assaborir aquells instants de glòria que s’amaguen en els dies, en els detalls més inesperats. Cada obra, cada tros de temps i d’espai que ens mostra Txèkhov, i en els que s’entrelliguen vides diverses, pors i passats diferents, cadascun dels personatges, dialogant, exterioritzant la seva vida soterrada, acaronen, sense escapar mai de la incertesa, sense arribar mai a cap mètode universal, la qüestió de com s’ha de viure i quin sentit té l’existència.

L’OBLIT I EL PES DEL PASSAT. LA JOVENTUT I LA BELLESA. EL QUE S’HA VISCUT I EL QUE S’HAURIA POGUT VIURE. Aquests són temes duals que s’encaren en l’obra de Txèkhov. Hi ha personatges que volen oblidar però que el passat els persegueix. És el cas de Serebriakov de L’oncle Vània, que fuig, fuig i mai està bé allà on està. Les ombres de la vida passada li embruten l’esquena, i prefereix fugir i no estar enlloc. No enfrontar-se, no girar-se i contemplar les ombres que, segurament, el deixarien immòbil, quiet, paralitzat, incapaç de seguir vivint. El tema de la vellesa i la joventut l’il·lustren de manera excelsa Arkadina i Trèplev. Mare i fill. Arkadina, que ja té un nom que parodia el mite d’Arcàdia (aquell estat ideal), és una dona, una antiga actriu que no accepta la seva vellesa. Només pensa en la fama perduda, la glòria oblidada que encara creu viure. I no. Una mica com la meravellosa metàfora que fa Billy Wilder a Sunset Boulevard, de la vellesa, de la fama, de la difícil acceptació del pas del temps, del imparable caminar de la vida. Aquest és el cas d’Arkadina: una dona que va ser actriu, que va obtenir la fama, però que no accepta el pas del temps. Trèplev, en canvi, és jove, ambiciós. Vol ser escriptor, però al final, la frustració de la mare i del seu nou marit (un escriptor que no suporta a Trèplev), incapassos d’acceptar que s’han fet vells i que la mort els ronda, l’acaben aixafant. Com una flor que intenta néixer però que la sola dels seus pares, lleugerament aixecada damunt del seu cap, no la deixa créixer. I de tant viure en la ombra, acaba morint. I recorrent, també, en Txèkhov, la sensació que una altre vida hauria estat millor i els hauria fet més feliços. Voinitzki (l’oncle Vània) o exemplifica. Un home que es fa gran, que no pot aturar l’avenç del temps ni de la vida, i, el que més mal li fa, el que més l’opressiona, és saber que no pot tornar enrere: veure que l’únic que horitzó és la mort, i que allò que no ha viscut, allò que no ha fet, segurament no ho farà mai.

VOINITZKI Una vida malmesa! Jo tinc talent, sóc intel·ligent, tinc talent... Si hagués viscut tal com em pertoca, hauria pogut sortir de mi un Shopenhauer, un Dostoievski... M’he deixat perdre! M’estic tornant boig... Mare, estic desesperat! Mare meva!

L’HOME DE LA HISTÒRIA. Txèkhov no és negre. ‹‹Una petita brisa››, diu Casas, ‹‹arrissa la superfície de l’aigua i la fa opaca; un reflex de sol, multiplicat en milers d’espurnes mòbils, encega la mirada, i l’amable tebior esdevé la porta del misteri››. Txèkhov és tebi. Traspassa la vida dels miratges i de les aparences i es trasllada a la vida de veritat. Això espanta: com a espectador t’enfronta amb la consciència que tens de la teva vida, i t’obliga a sincerar-te, a polir-te. Però per altra banda, no tot és escepticisme davant la vida. Hi ha llum. Hi ha esperança. Txèkhov entén l’home com una part del procés històric, com un element orgànic que forma part d’un gran sistema: l’especia humana i la seva evolució a través del temps i de l’espai. Això redueix l’home a molt poca cosa, però també el fa partícip d’una cosa sincera, que sent, i que, fins i tot en alguns casos, el salva. És el cas del metge de L’oncle Vània: l’Astròv. Txèkhov, a part d’escriptor, va ésser metge, i aquest personatge en les seves obres és recurrent. I no és altruista la professió d’un metge? Curar per curar, per amor a l’home? Doncs aquesta mescla, aquesta fusió entre home culte i home altruista, meitat escriptor meitat metge, es fonen en la figura d’Astròv. Un home que no només veu el seu temps ni la seva felicitat, sinó que concep el seu temps com una diminuta part de la història, i com una possible causa d’un món millor.

ASTRÒV [...] Quan passo pel davant dels boscos pagesos que he salvat de la tala, o bé quan sento el fregadís del meu bosc novell, que vaig plantar amb les meves mans, em faig la idea que el clima està una mica en poder meu, i que, si d’aquí a un mil·lenni l’home arriba a ser feliç, d’això en tindre una mica de mèrit. Quan planto un arbrissó, i veig després com verdeja i s’inclina sota el vent, la meva ànima s’omple d’orgull i jo...

Kundera, Kafka y la novela

Hay que comprender lo que es la novela. Un historiador relata acontecimientos que han tenido lugar. Por el contrario, el crimen de Raskolnikov jamás ha visto la luz del día. La novela no examina la realidad, sino la existencia. Y la existencia no es lo que ya ha ocurrido, la existencia es el campo de las posibilidades humanas, todo lo que el hombre puede llegar a ser, todo aquello de lo que es capaz. Los novelistas perfilan el mapa de la existencia descubriendo tal o cual posibilidad humana. Pero una vez más: existir quiere decir: ‹‹ser-en-el-mundo››. Hay que entender como posibilidades tanto al personaje como su mundo. En Kafka, todo está claro: el mundo kafkiano no se parece a ninguna realidad conocida, es una posibilidad extrema y no realizada del mundo humano. Es cierto que esta posibilidad se vislumbra detrás de nuestro mundo real y parece prefigurar nuestro porvenir. Por eso se habla de la dimensión profética de Kafka. Pero, aunque sus novelas no tuvieran nada de profético, no perderían su valor, porque captan una posibilidad de la existencia (posibilidad del hombre y de su mundo) y nos hacen ver lo que somos y de lo que somos capaces.

El arte de la novela, Milan Kundera

La meravellosa vida dels escriptors

NINA És un món meravellós. Si sabés com l’envejo!! El destí de les persones és ben diferent. N’hi ha que arrosseguen la seva existència avorrida i insignificant, totes s’assemblen entre elles, totes són infelices. I n’hi ha d’altres, com vostè, per exemple, i vostè n’és una entre un milió, a qui el destí a disposat una vida interessant, lluminosa, plena de sentit... Vostè és feliç... 

TRIGORIN Jo? (Arronsa les espatlles.) Hm... Em parla de la fama, de la felicitat, d’una vida lluminosa i interessant, però per a mi totes aquestes paraules precioses, i perdoni’m, són el mateix que la melmelada que mai no em menjo. Vostè és molt jove i molt generosa. 

NINA La seva vida és meravellosa! 

TRIGORIN Però que hi troba, de tan fantàstic? (Mira el rellotge.) Me n’he d’anar a escriure. Disculpi’m, però no tinc temps... (Riu) M’ha trepitjat a l’ull de poll, com se sol dir, i per això em poso nerviós i m’irrito una mica. Però parlem-ne tanmateix. Parlem de la meva vida meravellosa i lluminosa... A veure, per on comencem? (Després de rumiar-s’ho una mica:) De vegades hi ha imatges que se t’imposen, com quan una persona, de dia i de nit, constantment, pensa en la lluna, per exemple. Jo també tinc la meva lluna, de dia i de nit em turmenta la mateixa idea fixa: he d’escriure, he d’escriure, he de... Quan acabo una novel·la, no sé per quina raó, ja n’he d’escriure una altra, i després una altra, i després de la tercera la quarta... Escric sense parar, com el galop d’un correu, i no ho puc fer de cap més manera. Què hi ha de meravellós i de lluminós en això, li pregunto? Oh, quina vida més salvatge! Ara estic amb vostè, em sento emocionat, però en cap moment no deixo de recordar que m’espera una novel·la inacabada. Veig un núvol que sembla un piano, penso: ho hauria d’aprofitar en algun conte, i escriure que passava un núvol que semblava un piano. Se sent olor d’heliotropi, ràpidament ho enregistro: una olor melosa, colors de mig dol, aprofitar-ho per a la descripció d’una tarda d’estiu. Copso cada frase, cada paraula, de vostè i meva, i tinc pressa per emmagatzemar totes i cadascuna d’aquestes frases i paraules al meu rebost literari: algun dia em faran servei! Quan he enllestit la feina me’n vaig corrent al teatre o a pescar; seria el moment de descansar i d’oblidar-ho tot, però no, al meu cap ja es comença a moure una mena de bala de canó de ferro, feixuga: un argument nou. I ja sento l’atracció de la taula, i he de córrer un altre cop a escriure i a escriure. I així sempre, sempre, i no em deixo en pau a mi mateix, i m’adono que consumeixo la meva vida, que per a la mel que donaré a uns llunyans desconeguts, ara recullo el pol·len de les meves millors flors, que arrenco aquestes flors i en trepitjo les arrels. Això no és estar boig? Els meus parents i coneguts, em tracten com si fos una persona sana? ‹‹Què està escrivint? Quin altre regalet ens farà?››. Sempre el mateix, i el mateix, i a mi em sembla que aquesta atenció dels desconeguts, els elogis i l’admiració, que tot això és mentida, que m’enganyen com si fos un malalt, i de vegades tinc por que m’encalcin, que m’agafin i que se m’enduguin al manicomi, com a en Propríxin. En aquells anys, als millors anys de la joventut, quan jo començava, la meva vida d’escriptor era un turment constant. Un escriptor petit, sobretot que no té sort, se sent maldestre, inhàbil, innecessari. Té els nervis en tensió, mig desfets, no pot deixar de rodar prop de la gent que tenen a veure amb la literatura i l’art, sense ser reconegut, sense que ningú li faci cas, sempre amb por de mirar obertament i de fit a fit, com un jugador apassionat que no té diners. Jo no coneixia el meu lector, pero no sé per què, a la meva imaginació, el veia poc amigable i desconfiat. Tenia por del públic, m’inspirava temor, i cada vegada que em tocava presentar una obra al teatre em semblava que els morenos estaven a punt d’atacar-me i que els rossos se sentien fredament indiferents. Oh, allò era horrorós! Era un turment!

La gavina, Anton P. Txèhov 

Josep Pla i la possibilitat d'escriure la intimitat

Em demano sovint si aquest dietari és sincer, si és un document absolutament íntim. 

La primera qüestió que es planteja és aquesta: és possible l’expressió de la intimitat? Vull dir l’expressió clara, coherent, intel·ligible, de la intimitat. La intimitat pura, ben garbellat, deu ésser l’espontaneïtat pura, o sigui, una segregació visceral i inconnexa. Si hom disposés d’un llenguatge i d’un lèxic eficaç per a representar aquesta segregació, no hi hauria problema. Però el cert és que no existeix ni un estil adequat a la sinceritat ni un lèxic eficient. Però, àdhuc suposant  un moment que la intimitat fos expressable, qui l’entendria, qui la podria comprendre? Si no fos única, particularista, personalíssima, absolutament primigènia, quin aspecte tindria, com es podria imaginar la seva presència? Quan no podem aclarir la nebulosa interna, diem habitualment: jo ja m’entenc... Els embriacs diuen el mateix. Sospito que les criatures, quan no arriben a fer-se entendre, pensen el mateix. La meva idea, doncs, és que la intimitat és inexpressable per falta d’instruments d’expressió, que la seva projecció exterior és pràcticament informulable. Penseu, només, l’enorme de deformació i de falsificació que té l’estil tradicional, l’ortografia, la sintaxi habitual, en tota temptativa de voler expressar el pensament d’aparença més senzilla, en la pretensió d’escriure el més insignificant objecte.

I, per si això no fos prou, hi ha tots els monstres invencibles: la vanitat, el tartufisme, l’educació, l’egoisme, el convencionalisme, l’enveja, el ressentiment, la humiliació, la influència dels diners o de la manca de diners, la impotència... és a dir, tot el detritus de passions i de sentiments que hom arrosega des que hom es lleva fins que se’n va al llit. Posats dins aquest joc de forces obscures però de gran pes, les contradiccions íntimes són permanents. Per exemple: jo tendeixo en públic, o quan escric, a combatre el sentimentalisme per pornogràfic i antihigènic, però el cert és que personalment sóc una mena de vedell sentimental evanescent. En trobar-me sol, de vegades ric ─o de vegades em cau una llàgrima desproveïda de tota justificació racional, contrària a totes les exigències de la raó que defenso davant de la gent. M’ha succeït d’entrar en una església i de posar-me a plorar a llàgrima viva, i això mateix m’ha passat llegint un llibre, fent d’espectador en un teatre o fullejant un diari. Fullejant un diari, no és literalment grotesc? És un fet cert. Un altre aspecte: tinc una petita fama d’home fort i poso ─per dir-ho com Stendhal─ de tête brulée. Però la realitat és molt diferent. Davant de moltes coses sóc d’una feblesa ridícula. Una gota de sang, el dolor físic, la presència d’un mort, l’observació d’una injustícia, la desgràcia d’un amic, la visió d’uns ulls tristos, em submergeixen en un estat de feblesa tan morbosa i dolorosa que la sento d’una manera física. En realitat, només sóc fort per a aparentar ─trobant-me en públic─ que tinc el sentit del ridícul despert.

L’home podria ésser sincer si fos sempre igual a si mateix: mentre sigui en públic ─parlo d’un home normal─ tan diferent de com és en trobar-se amb ell mateix, mentre no hi hagi entre aquests dos éssers que portem dins una solució de continuïtat, visible i permanent, l’expressió de la sinceritat és impossible.

El quadern gris, Josep Pla

El héroe de nuestro tiempo, M. Y. Lérmontov

El héroe de nuestro tiempo 

de M. Y. Lérmontov

Traducción de: Rocío Martínez Torres

Fecha original de publicación: 1840

Editorial: Akal

Estructurada en cinco relatos y a través de la voz de tres narradores, Un héroe de nuestro tiempo (1840), es, como el mismo Lérmontov afirma en el prólogo, una novela en la que se retratan los vicios de toda una generación. El autor, sin juzgar y limitándose a plasmar los hechos tal y como los ve, nos acerca, a través de una estructura espiral, como si se tratara de un juego de muñecas rusas, a la figura de Pechorin.

El héroe que se nos revela en Pechorin, es aquel nacido de la revolución decembrista de 1825, es decir, el joven que no sirve ("lishiy chelovek"). Solitario, trágico-romántico, víctima de una generación, que navega solo por el océano de la vida y al que, a pesar de buscar constantemente, nada le llena, nada le realiza, y se siente triste, dominado por el sinsentido, por el "spleen". Pechorin tiene una visión prenihilista “Me limitaba a satisfacer una extraña necesidad del corazón, devorando con avidez los sentimientos de los demás, su ternura, sus alegrías y sufrimientos, y nunca llegaba a saciarme”. Su condición, como nos narra el propio Pechorin en este fragmento, no sólo es trágica porque nada lo llena, sino también porque le resulta inevitable hacer daño a la gente que se acerca. Esto los hace desdichados, sí, pero a quien más le pesa ya quien más desdichado hace es a él, a Pechorin. No obstante, es llamado héroe. Un héroe incapaz de cambiar. Se mueve exteriormente, pero por dentro, permanece inmutable. Intenta huir, pero no puede. Intenta olvidar, pero le resulta imposible. “No hay en el mundo una persona a la que su pasado le domine tanto como a mí. Cualquier recuerdo de penas o alegrías golpea dolorosamente mi alma y arranca de ella las mismas emociones que antaño. He sido concebido estúpidamente: no soy capaz de olvidar nada. ¡Nada!”. Con esta imperturbabilidad liga la idea del fatalismo, también presente en la obra. Lérmontov nos presenta el carácter como algo determinante. Pechorin lucha pero no cambia su forma de ver; la irracionalidad, la partición interna que lo domina, las contradicciones, lo mueven tormentosamente por los senderos de la vida.

En este camino, además, la naturaleza y el paisaje caucasiano adquieren un papel muy relevante. La naturaleza, en primer lugar, es tratada como un protagonista más y ayuda, a lo largo de la novela, a acercarnos al estado anímico de ciertos personajes. Ésta es sabia, casi habla. E incluso, a veces, la ama como a una mujer, como demuestra este fragmento:

En el desfiladero aún no había penetrado la luz radiante del nuevo día; ésta cubría de oro sólo las cimas de los peñascos pensiles a ambos lados; los espesos matorrales que crecían en sus profundas grietas nos cubrían de una lluvia plateada al menor soplo de viento. Recuerdo que en aquella ocasión mi amor por la naturaleza era mayor que nunca.

Y es que la naturaleza, a lo largo de toda la novela, es un ser omnipotente, y además, un medio de tipologización para describir psicológicamente el personaje. Otro aspecto es el Cáucaso: el exótico sur. Allí nacen estas imágenes tan plásticas de paisajes, estas texturas casi palpables. El Cáucaso es salvaje, es auténtico, es puro. Y a pesar del supuesto sentimiento de superioridad rusa, es el mundo de las pasiones y es un mundo diferente, repleto de culturas no eslavas y de mujeres diferentes (como vemos en la historia de amor trágico de Bela).

El héroe de nuestro tiempo, es una obra romántica por el paisaje, el argumento y los motivos, y, a la vez, está impregnada por el realismo ruso. Es una obra de contrastes constantes. Entre lo bello y lo feo, la luz y las tinieblas. Una obra que alza a Pechorin a la cima de los héroes; esos héroes que como Raskolnikov, están partidos, dudad y les gusta dudar, y no obstante, esta mentalidad no les impide tener un carácter decidido. Viven en la tormenta, pero, como el mismo Lérmontov decía en su poema La vela, esta es su paz. La única paz que conocen y la única paz en la que pueden vivir.

August Strindberg y Friedrich Nietzsche

August Strindberg y Friedrich Nietzsche intercambiaron en su día correspondencia. Pasaba a finales del siglo XIX, en Europa. Uno, el primero, des de Suecia, y el otro, el segundo, des de Alemania. Así pues, no es de extrañar que, aunque en formatos y des de terrenos muy distintos,  ambos pusieran de manifiesto la inversión de los valores morales. Nietzsche, en El ocaso de los ídolos, presenta ─en un capítulo dedicado a “El problema de Sócrates”─ su visión de cómo, del miedo a las tinieblas, a lo desconocido y de la negación al instinto, se mutiló al hombre, dejando a la razón tiranizar la cultura occidental:

El fanatismo con que todo el pensamiento griego se aferró a la racionalidad revela un estado de necesidad: se estaba en peligro, había sólo una elección posible: o hundirse o volverse absurdamente razonables. El moralismo de los filósofos griegos a partir de Platón está patológicamente condicionado, así como su valoración dialéctica. Razón = virtud = felicidad significa simplemente: debemos hacer como Sócrates y levantar una luz permanente contra las tinieblas: la luz de la razón. El hombre debe ser a toda costa claro, sereno, perspicaz, ya que cada concesión a los instintos conduce a lo desconocido, a lo inconsciente…

Y si Nietzsche lo hacía des del terreno de la filosofía, hurgando en el origen histórico del patrón cultural de occidente (Grecia), Strindberg, mucho más metafórico, y mucho más, si se quiere, partidario de la imaginación literaria, teatraliza, en el inicio de su novela Inferno, una conversación entre Lucifer y Dios. En ella, Lucifer es el bueno: el portador de la luz, el destronado. Y Dios el espíritu maligno, el usurpador. Si Nietzsche atacaba el origen de la racionalidad, aquí, Strindberg, ataca el génesis bíblico de la creación del hombre:

DIOS

¡Hágase el movimiento, pues el reposo nos ha corrompido! ¡Quiero intentar una nueva manifestación, aun a riesgo de dispersarme y perderme entre esa multitud de brutos!

¡Mirad! Allí abajo, entre Marte y Venus, aún quedan sin ocupar algunos miriámetros de mis dominios. Quisiera crear allí un mundo nuevo: nacerá de la Nada, y a la Nada habrá de retornar un día. Las criaturas que viven en él se creerán dioses como nosotros, y será para nosotros un placer ver sus luchas y vanidades. ¡Que su nombre sea el mundo de la locura! ¿Qué dice a ello mi hermano Lucifer, que comparte conmigo estos dominios al sur de la Vía Láctea?

August Strindberg

Friedrich Nietzsche

En la llibertat, s'ha de ballar

─Vine─ va dir ella─, que ara ens concedirem una mica de llibertat i una mica de moviment.

   I dient això va tocar el mur amb la seva vareta de comandament blanca i prima, que jo ja coneixia: tot aquell soterrani fastigós va desaparèixer a l’acte, i nosaltres dos ens vam trobar en una pista de gel o de vidre, llisa, oberta i serpentejant. Lliscàvem com si duguéssim posats uns patins meravellosos, i alhora ballàvem, perquè la pista s’elevava i s’enfonsava sota els nostres peus com una onada. Era deliciós. Mai no havia vist una cosa així, i vaig cridar d’alegria: ‹‹És fantàstic›› I damunt nostre titil·laven les estrelles en un cel que─cosa estranya─era tot d’un blau pàl·lid i fosc al mateix temps, i la lluna, brillant de manera sobrenatural, no ens treia l’ull de sobre, als patinadors.

   ─Això és la llibertat─ va dir la professora─, una mena de cosa hivernal que no es pot resistir gaire temps. Has de bellugar-te sempre, tal com ho fem nosaltres; en la llibertat s’ha de ballar. És freda i bonica, però guarda’t molt d’enamorar-te’n. Després, només faries que entristir-te, perquè tan sols et pots estar als paratges de la llibertat uns instants, no pas més. Nosaltres dos, ja fa massa estona que som aquí. Mira com es torna a dissoldre a poc a poc, la pista meravellosa sobre la qual planem. Si obres els ulls, podràs veure com mor la llibertat, ara. En el futur, encara se t’oferirà més vegades aquest espectacle esfereïdor. 

Jakob von Gunten, Robert Walser